Kết Hợp Đồng Thời Phức Điệu Và Chủ Điệu

Trong vũ kịch “Ngọc trai đỏ”, nhạc sĩ Ca Lê Thuần sử dụng thủ pháp canon ba bè của âm nhạc cổ điển phương Tây để viết một đoạn nhạc phức điệu hoàn chỉnh. Chủ đề ở đây dài bốn ô nhịp được trình bày bởi bè Violoncelli giọng Mi thứ, sau đó được trình bày lần thứ hai ở bè Violini II giọng Si thứ, và lần thứ ba ở bè Violini I giọng Mi thứ. Cách trình bày chủ đề cùng với tương quan điệu tính lần lượt từ T - D - T như thế hoàn toàn không khác gì so với phần trình bày một bản Fuga của Johann Sebastian Bach.

Ví dụ 3.37: Ca Lê Thuần - Ngọc trai đỏ (nhịp 664 - 677)

3.3. KẾT HỢP ĐỒNG THỜI PHỨC ĐIỆU VÀ CHỦ ĐIỆU

Như đã nói phần trước, nhạc phức điệu đề cao tính độc lập của từng bè. Nhưng nếu ở mức độ cao nhất của nó, các bè không những hoà hợp với nhau bởi chiều ngang mà còn kết hợp theo chiều dọc một cách đầy đặn, chặt chẽ. Vấn đề cũng giống trường hợp của nhạc chủ điệu, mặc dù tập trung vào một bè giai điệu mang hình tượng chính, nhưng ở mức độ cao nhất của nó, những

bè còn lại không chỉ hợp thành chiều dọc hoà âm mà còn tạo nên đường nét riêng của từng bè. Có thể nói rằng, nhạc chủ điệu hay phức điệu nếu đi tới đỉnh cao của sự kết hợp bè, chúng lại có nét tương đồng.

Là bậc thầy về hoà âm và đối vị nên trong các tác phẩm khí nhạc của mình, nhạc sĩ Ca Lê Thuần không những đã sử dụng rất nhiều thủ pháp một cách nhuần nhuyễn, mà đôi khi còn cho thấy những kết hợp bè mà ta khó có thể xác định là theo lối chủ điệu hay phức điệu.

Ngay phần mở đầu của tác phẩm “Dáng đứng Việt Nam”, ngoài âm nền trì tục của Violoncelli và Contrabassi, các chồng âm ở bộ gỗ tạo thành hai tuyến Clarinetti và Fagotti dường như đi đối lập với nhau. Nếu phân tích theo chiều dọc hoà âm vẫn thể hiện rõ màu sắc và sức hút của các chồng âm. Hơn nữa, tác giả cố ý xen kẽ bè Clarinetto 2 thấp hơn bè Fagotto 1 làm cho màu sắc của hai tuyến nhạc cụ này hoà lẫn vào nhau. Như vậy sự kết hợp bè ở đây có cả hai tính chất phức điệu và chủ điệu.

Ví dụ 3.38: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 8 - 12)

Trong phần mở đầu của tác phẩm “Thơ giao hưởng”, bè trầm (Fagotto, Violoncelli và Contrabassi) đi ngược hướng, tương phản với bè giai điệu ở âm khu cao (Flauto, Oboe, Clarinetto, Violini I và II) theo lối đối vị. Còn lại các bè ở âm khu trung (Corni, Tromba và Viole) bổ sung các âm còn thiếu về mặt hoà âm chiều dọc. Tuy nhiên các bè giữ chức năng hoà âm ở tầng trung này cũng được tác giả giai điệu hoá khiến chúng phần nào cũng có tính độc lập riêng. Mỗi nhạc cụ đều có giai điệu khác nhau nhưng khi hoà chung lại thì tạo thành những hợp âm đầy đủ cấu trúc theo quãng ba và có sự nối tiếp với nhau theo công năng hoà âm hợp lý.

Ví dụ 3.39: Ca Lê Thuần – Thơ giao hưởng (nhịp 1 - 7)

Thủ pháp âm hình hoá hoà âm cũng chính là cách giai điệu hoá bè đệm, làm cho nó có tính độc lập hơn. Bè Oboe và Violini I có vai trò giữ màu sắc hoà âm cho giai điệu chính ở bè Violoncelli và Corni. Khi kết hợp với bè trầm của Fagotto và Contrabassi, nó tạo thành một nhịp điệu uyển chuyển đều đặn, làm nền và tăng cường tình cảm cho giai điệu chính.

Ví dụ 3.40: Ca Lê Thuần - Giai điệu quê hương (nhịp 80 - 84)

Trong giao hưởng số 1 (ví dụ 3.5) và số 3 (ví dụ 3.31) của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, hay tác phẩm “Ký ức Hồ Chí Minh” của nhạc sĩ Quang Hải(ví dụ 3.22), chúng ta cũng thấy có những đoạn nhạc sĩ không chỉ sử dụng một lối trình bày âm nhạc riêng biệt mà có sự kết hợp đồng thời các bè theo cả phức điệu lẫn chủ điệu. Ở đó không chỉ có các bè tương phản, nối tiếp hay mô phỏng nhau mà còn được tăng cường bởi các bè hoà âm chiều dọc.

Bảng 3.1: Tổng kết các thủ pháp kết hợp nhiều bè

Chủ điệu		Phức điệu		Kết hợp đồng thời
Chồng âm, hợp âm	Chuyển điệu	Tương phản	Mô phỏng	Kết hợp đồng thời
Quang Hải	Cấu trúc theo quãng 3	Ít gặp	Tương phản đơn giản. Kết hợp các giai điệu ca khúc	Ít gặp. Mô phỏng phức tạp chỉ xuất hiện trong giao hưởng “Ký ức HCM”	Ít gặp
Nguyễn Văn Nam	Cấu trúc quãng 2, 4, 5 & các chồng âm nghịch	Bằng giai điệu (ít gặp)	Tương phản đơn giản	Mô phỏng đơn giản là chính. Mô phỏng phức tạp trong giao hưởng 1 & 3	Ít gặp (có trong GH 1 & 3)
Ca Lê Thuần	Cấu trúc quãng 3, 4, 5 & các hợp âm nghịch tăng giảm	đẳng âm; bằng giai điệu; nhảy điệu; bằng hợp âm ba tăng, ba giảm, hợp âm đa chức năng	Tương phản đơn giản & phức tạp: chuyển chỗ, đảo ảnh, tăng quãng	Mô phỏng cùng hướng, ngược hướng, đảo đầu, phóng to thu nhỏ trường độ; Canon 3, 4 bè	Thường xuyên

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 209 trang tài liệu này.

3.4. SỬ DỤNG VÀ KẾT HỢP NHẠC CỤ

3.4.1. Biên chế dàn nhạc

Hai nhạc sĩ Quang Hải và Ca Lê Thuần thường sử dụng biên chế dàn nhạc 2 quản, bao gồm: 2 Flauti, 2 Oboi, 2 Clarinetti, 2 Fagotti, 4 Corni, 2 Trombe, 3 Tromboni, 1 Tuba, Violini I, II, Viole, Violoncelli và Contrabassi; Bộ Gõ thì có sự nhiều ít khác nhau (sẽ nói riêng bên dưới). Đây là biên chế dàn nhạc vừa phải tiêu chuẩn của phương Tây thường dùng ở thời kỳ Cổ điển. Như vậy có thể thấy tư duy của hai nhạc sĩ là rất cơ bản khi sử dụng biên chế dàn nhạc như vậy. Bởi lẽ đây cũng chính là giai đoạn đặt nền móng của âm nhạc giao hưởng Việt Nam. Nhạc sĩ Quang Hải có sử dụng thêm sáo Piccolo trong giao hưởng số 1 và giao hưởng – hợp xướng “Chuỗi ngọc Biển Đông”, trong khi nhạc sĩ Ca Lê Thuần không hề sử dụng Piccolo hay bất cứ một nhạc cụ khác. Đôi lúc nhạc sĩ Ca Lê Thuần còn sử dụng dàn nhạc nhỏ hơn như “Giao hưởng thơ” chỉ có 1 quản với bộ Đồng gồm 2 Corni, 1 Tromba, 1 Trombone và không có Tuba; “Giai điệu Quê Hương” Chỉ có bộ Dây cùng với bộ Gỗ mỗi loại 1 cây (có thêm 1 Corno), bộ Gõ có Timpani, Tamburo và Triangolo, không có bộ Đồng.

Dàn nhạc trong các tác phẩm của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam phong phú hơn. Ngoài biên chế 2 quản giống như trên, ông sử dụng thêm các nhạc cụ âm khu cao hơn như Piccolo, âm khu trung như Corno inglese, âm khu trầm như Clarinetto basso. Ngoài ra, trong các giao hưởng số 1, 3, 5, 7 có thêm âm khu cực trầm là Contra fagotto.

Biên chế bộ Gõ trong tác phẩm của nhạc sĩ Quang Hải thường chỉ dùng Timpani, Piatti, Tamburo. Trong giao hưởng – hợp xướng “Chuỗi ngọc Biển Đông” có sử dụng thêm Tamburino và Grand cassa. Nhạc sĩ Ca Lê Thuần cũng thường xuyên sử dụng Timpani, Piatti, Tamburo, Grand cassa, ngoài ra còn có thêm Triangolo. Riêng nhạc kịch “Người giữ Cồn” có sử dụng thêm các nhạc cụ gõ có định âm như Sylofono, Campanelli và Campane.

Nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam một lần nữa thể hiện sự phong phú trong sử dụng bộ Gõ. Biên chế bộ Gõ trong các giao hưởng của ông thường trực là: Timpani, Triangolo, Tamburo, Tamburino, T-block, Tom-tom, Piatti, Grand cassa, Tam tam, Gong, Campanelli, Campane, Celesta, Sylofono. Ngoài ra Arpa và Piano cũng thường xuyên có mặt trong dàn nhạc. Không chỉ như vậy, trong giao hưởng số 7 “Chuyện nàng Kiều” của ông còn bổ sung nhiều bộ gõ dân tộc như: Phách, Sanh sứa, Trống đế, Trống đại, Chuông Chùa và đàn Tỳ bà.

Sử dụng giọng hát (Voice) như một nguồn âm thanh cũng là sở thích của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam. Chỉ trừ giao hưởng số 1 và số 4, còn lại tất cả các giao hưởng của ông đều có giọng hát tham gia, khi thì có lời, lúc chỉ là những âm “a”, “ơ”, “ay”, “oy”, “ầu ơ”… Ông hay dùng hợp xướng nữ (giao hưởng số 3, 6, 7), hợp xướng nam – nữ (giao hưởng số 6, 8, 9), hợp xướng thiếu nhi (giao hưởng số 6). Đặc biệt ông thích độc thoại (solo) bằng giọng nữ trung Mezzo-soprano, trong các giao hưởng số 3, 5, 7; giọng Alto trong số 7; giọng Soprano và Tenor trong giao hưởng số 8, 9; giọng Soprano trong giao hưởng số 6. Nhạc sĩ Quang Hải sử dụng hợp xướng trong 2 tác phẩm “Ký ức Hồ Chí Minh” và “ Chuỗi ngọc Biển Đông” đều có lời hát.

Như vậy, nếu xét về phương diện biên chế dàn nhạc, có thể thấy các tác phẩm nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam mang nhiều màu sắc và phong phú hơn so với hai nhạc sĩ Quang hải và Ca Lê Thuần.

3.4.2. Kỹ thuật và phối hợp nhạc cụ

Trong dàn nhạc giao hưởng, mỗi bộ nhạc cụ đều có đặc điểm riêng. Trong đó, mỗi nhạc cụ lại có tính chất và màu sắc khác nhau được tạo nên bởi chất liệu cấu thành và kỹ thuật biểu diễn. Người nhạc sĩ sử dụng chúng gần giống như người hoạ sĩ sử dụng bảng màu của mình, không chỉ hiểu rõ tính chất hay còn được gọi là “linh hồn” của từng loại nhạc cụ, mà còn phải nắm vững các kỹ thuật diễn tấu để tạo nên sự phong phú cho những sắc thái màu sắc, tình cảm khác nhau.

Bộ Dây trong dàn nhạc giao hưởng được coi là bộ phận quan trọng nhất. Nó vừa giữ chức năng như một khối âm thanh nền cho dàn nhạc, vừa đảm nhiệm vai trò dẫn dắt giai điệu, bên cạnh đó còn có thể tạo màu sắc cũng như nhịp điệu khi cần.

Nhạc sĩ Quang Hải sử dụng bộ Dây chủ yếu với những kỹ thuật cơ bản: Legato, Pizzicato, Tremolo. Đôi lúc ông dùng giảm tiếng (Con Sordino) ở chương IV “Tổ khúc giao hưởng số 1” và phần mở đầu giao hưởng “Ký ức Hồ Chí Minh.

ví dụ 3.41: Quang Hải – TK giao hưởng số 1, Chương IV (nhịp 1-7, trích bộ Dây)

Nhạc sĩ Quang Hải ít khi kết hợp các bè Dây theo lối phức điệu mà thường đi đồng âm hoặc kết hợp chiều dọc theo hợp âm ba để đệm, bè Contrabassi luôn đi cùng bè Violoncelli cách quãng 8 phụ trợ cho âm khu trầm. Âm khu cao của bộ Dây lên nốt cao nhất là nốt Rê quãng tám thứ 4 (D4) (16), ngoài ra thường từ nốt La quãng tám thứ 3 trở xuống (Xem ví dụ 3.1, 3.2).

Khác với nhạc sĩ Quang Hải, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam sử dụng bộ Dây với rất nhiều biến đổi khác nhau. Ngoài những đoạn đi đồng âm, Ông thường coi mỗi bè Dây như một nhạc cụ đối đáp. Âm khu cao của bộ Dây cũng được khai thác nhiều, nốt cao nhất của bè Violini lên nốt Mi giáng quãng tám 4 (giao hưởng số 2), nốt Fa 4 (giao hưởng số 5) và nốt Son giáng

16 Theo sách nhạc lý cơ bản của V.A. Vakhrameep, Vũ Tự Lân dịch.

4 (giao hưởng số 3). Ngoài ra, Ông còn thích dùng Violocello độc tấu ở âm khu cao tạo màu sắc dày, kịch tính (Ví dụ 3.42. Xem thêm ví dụ 4.6). Trong ví dụ 3.23, không chỉ Violoncello mà cả bè Contrabassi cũng được diễn tấu giai điệu ở âm khu cao của cây đàn tạo cảm giác nặng nề, căng thẳng.

ví dụ 3.42: Nguyễn Văn Nam – Giao hưởng số 8, Chương II (Nhịp 47-51)

Không chỉ Pizzicato 1 dây thông thường, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam còn sử dụng Pizzicato cả 3, 4 dây một lúc trong giao hưởng số 3, 8. Hoặc có lúc vừa kéo vĩ tay phải vừa Pizzicato bằng tay trái ở bè Violoncello độc tấu trong giao hưởng số 3.

ví dụ 3.43: Nguyễn Văn Nam - Giao hưởng số 3, Chương I (Nhịp 84-87, trích bộ Dây)

Trong giao hưởng số 7, chương III, Ông còn cho bè Violoncelli Pizzicato mô phỏng âm thanh của cây đàn Đáy. Ông đã ghi chú cách diễn tấu ở phía dưới: “Pizz, Molto vibr. ngón tay bấm nốt nhấn và hơi vuốt lên một chút tạo hiệu quả nhấn rung của đàn Đáy” (xem ví dụ 4.10).