Quang Hải – Concerto Đàn Tranh Số 1 “Quê Tôi Giải Phóng” (17)

Ví dụ 4.10: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 7, ch. III (nhịp 6 - 10)

So với nhạc sĩ Ca Lê Thuần trong tác phẩm “Người giữ Cồn”, ta thấy sự khác biệt rõ ràng trong tiếu tấu được hai nhạc sĩ sử dụng dù đều ở loại nhịp 5/4. Nhạc sĩ Ca Lê Thuần sử dụng tiết tấu đều đặn và thể hiện rõ tiết nhịp năm trong mỗi ô nhịp, ngược lại những đảo phách liên tục trong giai điệu của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam đã làm mất đi tiết nhịp năm của loại nhịp 5/4. Điều đó có nghĩa là nhạc công khi đàn hay khán giả khi nghe giai điệu này phải tự đếm được tiết nhịp năm trong đầu, giai điệu của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam không giúp hình thành nhịp điệu mà nó có vẻ như bồng bềnh, trôi nổi nằm ngoài tiết nhịp.

Ví dụ 4.11: Ca Lê Thuần - Người giữ cồn (nhịp 9-12, Trích bộ Dây)

Đảo phách và biến đổi tiết tấu đôi khi trở thành thủ pháp chính để phát triển giai điệu. Nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam đã khéo léo biến đổi nhịp điệu thông qua biến đổi tiết tấu đảo phách. Trong ví dụ 4.13, nhịp điệu được ổn định ở hai ô nhịp đầu tiên, sang ô nhịp ba và bốn, âm điệu chính Rê - Mi đã được biến đổi đảo phách. Tới ô nhịp thứ năm trở đi, âm điệu chính đã bị đảo ngược về nhịp điệu so với hai ô nhịp đầu.

Ví dụ 4.12: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch. III (nhịp 83 - 91)

Cũng tương tự như vậy, nhưng không đảo phách giống nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, nhạc sĩ Ca Lê Thuần sử dụng biến đổi và kết hợp các nhóm tiết tấu để biến đổi nhịp điệu. Trong giai điệu chủ đề dài sáu ô nhịp với ít âm điệu, nhưng không có ô nhịp nào lặp lại tiết tấu của ô nào. Sự biến đổi nhịp điệu có ý thức này chính là động lực để phát triển câu nhạc.

Ví dụ 4.13: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 25 - 30)

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 209 trang tài liệu này.

Bè nền trì tục với tiết tấu đảo phách được nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam sử dụng rất thường xuyên. Âm hình tiết tấu thường không có chu kỳ, rất khó để nắm bắt được nhịp điệu. Trong ví dụ 4.15, ô nhịp thứ năm giống với ô thứ nhất, ô nhịp hai, ba và sáu giống nhau. Nhưng ô nhịp thứ tư lại hoàn toàn khác hẳn. Đối với người biểu diễn để đàn đúng đã là khó, còn đối với người nghe thì không thể nắm bắt được nhịp điệu này, hay có thể nói rằng nó không có nhịp điệu ổn định.

Ví dụ 4.14: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 5, ch. II (nhịp 19 - 24)

Nhạc sĩ Ca Lê Thuần cũng có sử dụng đảo phách ở bè nền nhưng có chu kỳ ổn định hơn.

Ví dụ 4.15: Ca Lê Thuần – Thơ giao hưởng (nhịp 47 - 50)

Đa tầng nhịp điệu

Kết hợp đa tầng nhịp điệu, hay sự kết hợp của nhiều giá trị tiết tấu khác nhau thường được hai nhạc sĩ Quang Hải và Nguyễn Văn Nam sử dụng. Nhạc sĩ Quang hải thường kết hợp hai giá trị chia hai và chia ba. Trong ví dụ 4.17, toàn bộ phần hoà âm đệm được trình bày ở tiết tấu chia ba (bộ Gỗ, bộ Đồng trầm, Arpa và Dây cao), trong khi phần giai điệu chính ở tiết tấu chia hai (Corni và Dây trầm).

Ví dụ 4.16: Quang Hải - Tổ khúc “Mưa rừng”, số 5 (nhịp 42 - 47)

Trong những kết hợp đa tầng nhịp điệu của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, các bè có tính độc lập cao hơn, không chỉ làm nền cho giai điệu chính. Trong ví dụ 4.18, chỉ riêng bộ Gỗ đã có rất nhiều giai điệu độc lập với những tiết tấu khác nhau. Clarinetto basso và Corno inglese có tiết tấu chia hai và bốn; Flauti và Oboi tiết tấu chia bốn; Clarinetti tiết tấu chia năm; Flauto piccolo tiết tấu chia sáu. Tất cả các giai điệu đều chuyển động theo hướng riêng và

không có chu kỳ cố định. Mỗi bè lại nằm ở những cấu trúc âm điệu khác nhau. Tất cả tạo nên một kết hợp phức về cả âm điệu lẫn nhịp điệu.

Ví dụ 4.17: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch. II (nhịp 177 - 181, trích bộ gỗ)

Có khi sự phức tạp về tiết tấu được nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam đẩy tới mức gần như tự do hoàn toàn. Trong ví dụ 4.19, ngoài rất nhiều bè có tiết tấu hoàn toàn tự do, bè Violoncello độc tấu đảm nhiệm giai điệu chính có tiết tấu chia hai kết hợp với bè Tom-tom; bè Oboi có kết hợp tiết tấu chia hai và ba, bè Oboe dưới tiết tấu giống với Timpani chia hai và bốn; bè gõ Wood block chuyển động từ tiết tấu chia bốn tới chia năm; bè Trombe tiết tấu chia sáu. Như vậy, ngoài sự kết hợp đa tầng âm điệu, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam còn cố ý tạo ra những tầng tiết tấu khác nhau để đưa âm nhạc lên đỉnh điểm cao trào. Đặc biệt ông vẫn rất chú ý đến tính độc lập của từng bè.

Ví dụ 4.18: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch. III (nhịp 175 - 178, trích bộ gỗ, đồng, gõ)

4.3. CẤU TRÚC HÌNH THỨC VÀ THỂ LOẠI

Cùng là viết cho dàn nhạc giao hưởng, nhưng mỗi người lại có những thể loại ưa thích của mình. Nhạc sĩ Quang Hải yêu thích thể loại Concerto cho nhạc cụ Dân tộc với dàn nhạc Giao hưởng và Tổ khúc giao hưởng; nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam tập trung vào thể loại Liên khúc giao hưởng; còn nhạc sĩ Ca Lê Thuần thì trải đều trên nhiều thể loại như nhạc cho Vũ kịch, Nhạc kịch, Thơ giao hưởng, Tranh giao hưởng và Ballade giao hưởng, nhưng lại không có tác phẩm Liên khúc giao hưởng. Các tác phẩm thuộc thể loại Liên khúc giao hưởng, Giao hưởng thơ một chương và Concerto theo truyền thống đều được viết ở hình thức Sonate cho chương đầu tiên. Tuy nhiên, qua phân tích tác phẩm của ba nhạc sĩ, chúng tôi nhận thấy chỉ có nhạc sĩ Ca Lê Thuần là hay sử dụng hình thức này nhất. Hình thức Sonate là cấu trúc cao nhất của âm nhạc chủ điệu, và chỉ có nó với sự đối kháng giữa hai chủ đề chính, cùng với tương quan điệu tính chặt chẽ phối hợp với các chủ đề phụ mới có khả năng diễn đạt những nội dung tư tưởng lớn, phức tạp.

Nhạc sĩ Quang Hải không sử dụng hình thức Sonate cho các Liên khúc giao hưởng của mình. Các Concerto cho nhạc cụ của ông cũng thường có một chương, sử dụng hình thức ba đoạn phức. Concerto viết cho đàn Tranh và dàn nhạc số 1 “Quê tôi giải phóng” là tác phẩm được biểu diễn nhiều nhất của nhạc sĩ Quang Hải. Được phát triển từ chủ đề của ca khúc cùng tên – sáng tác của nhạc sĩ Văn Chung – tác phẩm chỉ có một chương nhạc với cấu trúc ba đoạn phức A - B - A’.

Sơ đồ 4.1: Quang Hải – Concerto đàn Tranh số 1 “Quê tôi giải phóng” (17)

17 Âm thanh từ buổi biểu diễn trong chương trình “Điều còn mãi” tại nhà hát Lớn Hà Nội

Với cấu trúc 3 phần lớn, trong mỗi phần 1 và 2 đều bao gồm các đoạn phức được lặp lại nguyên dạng bằng dấu quay lại. Đoạn A bao gồm 2 đoạn đơn tái hiện với chủ đề chính lấy từ bài hát “Quê tôi giải phóng”.

Ví dụ 4.19: Quang Hải - Concerto đàn Tranh số 1 “Quê tôi giải phóng” (nhịp 1 - 6)

Đoạn B cũng gồm 2 đoạn đơn được cấu trúc bằng sự lặp lại có thay đổi của một giai điệu chủ đề. Chủ đề cũng phát triển từ nét nhạc của bài hát.

Ví dụ 4.20: Quang Hải - Concerto đàn Tranh số 1 “Quê tôi giải phóng” (nhịp 80 - 85)

Phần 3 là sự tái hiện rút gọn chỉ một lần đoạn A cộng với một đoạn kết (coda).

Nhìn vào biểu đồ thời gian của tác phẩm (Sơ đồ 4.1), chúng ta thấy tương quan các phần không hoàn toàn cân phương. Sự kéo dài của phần 1 và 2 chỉ là sự lặp lại nguyên dạng. Đây là thủ pháp kéo dài bản nhạc thường được sử dụng ở thời kỳ âm nhạc cổ điển phương Tây thế kỷ XVIII. Tương quan điệu tính giữa các phần, các chủ đề cũng không có sự tương phản mạnh nên mặc dù có hình thức ba phần nhưng không mang bóng dáng của hình thức Sonate.