Phong cách sáng tác khí nhạc của 3 nhạc sĩ - Quang Hải, Nguyễn Văn Nam, Ca Lê Thuần

của âm nhạc cổ điển, và sự nối tiếp giữa chúng sẽ gây ra những bất ngờ về sự thay đổi màu sắc. Nhưng ở đây tác giả đã dẫn dắt một cách khéo léo qua các mối liên hệ công năng rất phức tạp mà chúng tôi sẽ lý giải như sau:

- Từ Rê trưởng sang Đô thăng thứ: Đô thăng thứ là bậc bảy thứ của Rê trưởng, tuy nhiên đã được tác giả tạo thêm cầu nối qua hai hợp âm Rê thứ và Mi trưởng làm cho tương quan này hợp lý hơn. Rê thứ là giọng trưởng - thứ cùng tên với Rê trưởng, còn Mi trưởng là giọng song song với Đô thăng thứ.

- Từ Đô thăng thứ sang Rê giáng trưởng: Rê giáng trưởng thật ra là đẳng âm của Đô thăng thứ, có thể coi là giọng trưởng - thứ cùng tên nhưng cũng được tác giả nối tiếp qua một tiến hành nửa cung đi xuống vào hợp âm Si giáng thứ trước khi chuyển tới giọng song song của nó là Rê giáng trưởng.

- Trong nối tiếp cuối cùng, từ Rê giáng trưởng sang Rê trưởng là tinh tế nhất. Tác giả chỉ sử dụng một hợp âm chung làm cầu nối ở giữa chúng, nhưng nó mang nhiều chức năng khác nhau. Hợp âm Si giáng trưởng so với Rê giáng trưởng có quan hệ giọng trưởng – thứ cùng tên của giọng song song. So với Rê trưởng nó có quan hệ là hợp âm bậc sáu giáng (bậc sáu của điệu thức trưởng hoà âm) có chức năng vừa chủ vừa hạ át (TSVIb). Trong trường hợp này nó mang chức năng hạ át nhiều hơn, và nối tiếp từ hạ át về chủ là lối kết biến cách ít dùng để kết trong hoà âm cổ điển, nhưng lại thường dùng những khi cần thêu thêm hợp âm khi chức năng chủ ngân dài (I - IV6/4

- I).

Chỉ trong chưa đầy mười ô nhịp, tác giả đã chuyển điệu liên tục, sử dụng rất nhiều mối tương quan chức năng như điệu tính song song, đẳng âm các hợp âm, các hợp âm đa chức năng và đặc biệt là các hợp âm trưởng thứ cùng tên được tác giả sử dụng như có thể thay thế cho nhau. Đây cũng là quan niệm mới về chức năng của các hợp âm này so với quan niệm cũ của cổ điển thì nó cách nhau rất xa và không thể sử dụng thay thế.

Trong tác phẩm “Piano concerto”, ở phần kết chủ đề một nhạc sĩ Ca Lê Thuần sử dụng những nối tiếp hợp âm cũng theo cách gần giống như vậy.

ông chuyển hướng hợp âm từ dấu giáng sang dấu thăng rất bất ngờ. Theo quan niệm các giọng trưởng - thứ cùng tên có thể sử dụng thay thế cho nhau được, nên ông nối tiếp hợp âm Son thứ sang La thứ và ngược lại một cách tự nhiên. Ở ví dụ này ông chuyển điệu từ giọng Son thứ sang Mi thứ bằng cách lấy chính giọng cùng tên của Son thứ là Son trưởng để làm trung gian (ô nhịp thứ ba). Nối tiếp hợp âm ở ô nhịp thứ tư sang thứ năm: Am6 - Gm6 - Em tạo nên màu sắc mới lạ. Theo đúng công năng của giọng Mi thứ thì chuỗi nối tiếp này phải là: Am6 - G6 - Em, nhưng tác giả đã thay hợp âm G bằng Gm.

Ví dụ 3.17: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, ch. I (nhịp 69 - 73)

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 209 trang tài liệu này.

Trong ví dụ 3.16 ta thấy nhạc sĩ Ca Lê Thuần chỉ cần một hợp âm trung gian để chuyển từ Rê giáng trưởng sang Rê trưởng. Nhưng cũng có khi ông sử dụng một vòng chuyển điệu rất dài để chuyển từ Si giáng thứ sang Si thứ. Điểm đặc biệt nữa ở đây là các giọng mà ông sử dụng nối tiếp với nhau đều là thứ và cách nhau quãng ba trưởng (trừ lần thứ hai sang ba là quãng bốn đúng). Các giọng này cách nhau tới bốn dấu hoá, thuộc loại quan hệ rất xa, vì vậy làm cho màu sắc âm nhạc luôn bị biến đổi.

Ví dụ 3.18: Ca Lê Thuần - Piano concerto, ch. I (nhịp 128 - 140)

Trong phần lớn các tác phẩm của mình, nhạc sĩ Ca Lê Thuần thích tạo ra những nối tiếp hợp âm giữa các giọng thứ cách nhau quãng ba trưởng hoặc ba thứ tạo thành vòng tròn hoà âm như đã nhắc tới trong chương trước. Ông rất hay dùng hợp âm thứ cộng với nốt sáu “treo”. Đó cũng giống với màu sắc của điệu thức Oán trong dân ca Nam Bộ (C - Es - F - G - A).

Cũng có lúc ông sử dụng những vòng kết hết sức cổ điển bao gồm các chức năng như hạ át, hạ át biến âm, K6/4 và át rồi về chủ.

Ví dụ 3.19: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, ch. III (nhịp 237 - 244)

Ông hay dùng giọng thứ và kết bằng hoà âm át thứ về chủ để tránh âm bảy bị tăng lên khi về âm một, làm cho màu sắc giai điệu cũng như hoà âm mềm mại, gần với nhạc dân tộc Việt Nam hơn. Trong ví dụ ví dụ 3.20, chúng ta cũng thấy vòng kết mẫu mực của cổ điển với sự tham gia của các hoà âm chức năng chính. Ông rất hay dùng giọng Rê thứ, nhưng kết bài bằng hợp âm Rê trưởng và giai điệu nằm ở âm ba, tạo màu sắc tươi sáng (xem thêm phụ lục 3C: 3, 4).

Ví dụ 3.20: Ca Lê Thuần – Thơ giao hưởng (nhịp 198 - 202)

3.2. KẾT HỢP THEO LỐI PHỨC ĐIỆU

3.2.1. Đối vị tương phản

Đối vị tương phản là nghệ thuật kết hợp của hai hoặc nhiều bè dựa trên sự đối tỉ giữa chúng. [30: 8] Mỗi giai điệu có tính độc lập riêng, nhưng khi kết hợp lại sẽ tạo nên một chỉnh thể thống nhất. Đối vị tương phản phức tạp còn phải tuân thủ một số nguyên tắc nhất định.

Nhạc sĩ Quang Hải thường kết hợp nhiều giai điệu khác nhau nhưng không phải theo nguyên tắc tương phản của âm nhạc phương Tây. Ông sử dụng giai điệu của các bài hát quen thuộc gợi lại cho người nghe những ký ức, hình tượng nội dung mà các bản nhạc đó phản ánh. Tuy nhiên, vì tôn trọng giai điệu của bài hát nên đôi khi sự đụng chạm chiều dọc giữa chúng chưa thực sự hoà hợp. Trong tổ khúc giao hưởng “Ký ức Hồ Chí Minh”, bè trầm là giai điệu của bài “Hò kéo pháo” mang âm điệu của điệu thức Son Huỳnh (G - A - H - D - E), bè cao là bài “Hành quân xa” ở điệu thức Son Bắc (G - A - C - D - E), sau đó nối sang bài “Giải phóng Điện Biên” với phần đầu ở điệu thức Son Bắc (G - A - C - D - E) và phần sau ở điệu tính Son Nam Xuân (G - A - C - D - F). Các giai điệu này có tính độc lập riêng của chúng, nhưng ngay ở thời điểm đầu của ô nhịp thứ ba (không tính nhịp lấy đà) đã xảy ra sự chạm nhau của hai âm Si và Đô. Chạm nửa cung của hai giai điệu ở phách mạnh rất ít gặp trong âm nhạc cổ điển phương Tây (15), âm nhạc dân gian Việt Nam càng ít dùng nửa cung. Hơn nữa, hai âm này lại chính là những âm quan trọng nhất quyết định sự khác biệt giữa hai điệu thức Son Huỳnh và Son Bắc. Như vậy chúng ta có thể thấy âm hưởng của sự đụng chạm này chắc chắn ảnh hưởng tới màu sắc, tính chất của hai giai điệu.

15 Lý thuyết âm nhạc cổ điển phương Tây thường sử dụng quãng nghịch ở phách mạnh dưới dạng nốt lưu, nghĩa là không để hai âm kết hợp với nhau cùng lúc mà phải lần lượt, hơn nữa còn có sự chuẩn bị và giải quyết kỹ càng đối với các trường hợp này.

Ví dụ 3.21: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, ch. IV (nhịp 132 - 138)

Trường hợp tương tự cũng xảy ra trong chương II của tác phẩm khi tác giả thêm giai điệu bài Quốc tế ca. Ở ô nhịp 121, bè giai điệu của Trombe và Tromboni (C - E) đã bị chạm với toàn bộ dàn nhạc đang ở hoà âm Son trưởng (G - H - D).

Ví dụ 3.22: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, ch. II (nhịp 116 - 122)

Nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam là người ưa chuộng giai điệu. Các giai điệu của ông thường xây dựng trên điệu thức ngũ cung và không chịu ảnh hưởng của hoà âm. Chính vì vậy nên lối trình bày phức điệu luôn là lựa chọn hàng đầu của ông trong các bản giao hưởng.

Trong giao hưởng số 3, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam đã sử dụng đối vị ba bè tương phản mạnh giữa các giai điệu. Bè Cello độc tấu là giai điệu chính đang diễn tấu ở âm khu rất cao với sắc thái mạnh, đối lập là giai điệu ở âm

khu trầm của bè Contrabassi với sắc thái nhỏ. Trong khi bè Cello hướng dần lên cao thì bè Contrabassi lại chuyển động theo hướng bán cung đi xuống. Ngoài ra, giai điệu của kèn Fagotto có tính chất tiết tấu ngắn, ngắt tạo nhịp điệu trái ngược với hai giai điệu ngân dài kia. Âm điệu ở đây không ổn định, căng thẳng, bao gồm các quãng chính là ba thứ, hai thứ và bốn giảm.

Ví dụ 3.23: Nguyễn Văn Nam, Symphony số 3, ch. I (nhịp 27 - 31)

Sự kết hợp giữa ba bè Violini I, II và Violoncelli trong ví dụ 3.14, hay giữa hai bè Flauto và Clarinetto trong ví dụ 3.15 đều là thủ pháp đối vị tương phản đơn giản rất thường gặp trong tác phẩm của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam.

Nhạc sĩ Ca Lê Thuần không chỉ sử dụng thuần thục các thủ pháp hoà âm, mà trong các tác phẩm khí nhạc của mình ông còn có khuynh hướng thiên về các thủ pháp đối vị nhiều hơn. Ông cũng là người coi trọng giai điệu, vì vậy lối trình bày âm nhạc phức điệu là phù hợp. Ông không chỉ sử dụng đối vị đơn giản mà các thủ pháp đối vị phức tạp cũng thường xuyên xuất hiện trong các tác phẩm.

Trong tác phẩm tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam”, có đoạn nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã sử dụng đối vị chuyển chỗ trong hai bè bằng một nguyên thể dài mười ba ô nhịp cùng với ba biến thể. Chất liệu chủ đề bè Viole là những tiết tấu đều đặn, chắc khoẻ được phụ hoạ thêm bởi âm sắc của tiếng trống nhà binh Tamburo chính xác có tính chất máy móc. Đối lập là hai bè giai điệu song song với nhau quãng ba thứ bởi hai kèn Oboi diễn tấu. Giai điệu này lúc ngân lúc ngắt bất thường, lên xuống và đảo phách liên tục. Âm hưởng của riêng bè Oboi tạo nên màu sắc hợp âm giảm, điệu thức bán cung cho ta cảm giác bất ổn, kỳ quái.