Các Kỹ Thuật Luyến, Nhấn, Láy Trong Các Tác Phẩm Guitar Việt Nam

Cùng với việc tập luyện để thực hiện kỹ thuật thật điêu luyện, trong các tác phẩm guitar Việt Nam có những đoạn nhạc sử dụng kỹ thuật tremolo, mô phỏng tiếng suối chảy róc rách, tiếng hát ru con mềm mại hay những lời ca hào hùng trong các bài hát cách mạng... Người nghệ sĩ nên tìm hiểu kỹ về ý đồ tác giả, hình tượng nghệ thuật của tác phẩm cùng với sự sáng tạo của bản thân để có được cách thể hiện thành công.

Dựa trên ý đồ nghệ thuật, sự sáng tạo lần 2 từ bản thân, sau khi có được những yếu tố này, người nghệ sĩ sẽ dựa vào đó để sử dụng kỹ thuật cho phù hợp với ý nghĩa, nội dung âm nhạc. Tác phẩm Ngày mùa của nhạc sĩ Văn Cao, do nghệ sĩ Nguyễn Tị chuyển soạn cho guitar, phần cao trào của bài hát, thể hiện tinh thần phấn khởi, vui vẻ của người dân trong một vụ mùa thắng lợi bằng âm thanh mượt mà, tươi sáng của kỹ thuật tremolo.

VD 3.56:

Văn Cao, Ngày mùa, tr 4, 5. [phụ lục trang 337]

Giai điệu thể hiện trên dây số 1, chuyển động từ thế tay II-VII, đây là những thế bấm tạo nên âm thanh sáng, nét, tính chất âm nhạc nổi bật hơn khi tác giả kết hợp với kỹ thuật tremolo, tạo nên sự liền mạch, ngân nga như giọng hát.

Tuy nhiên, nhịp cuối của đoạn nhạc, để phù hợp với giai điệu ca khúc, tác giả kết hợp tremolo và kỹ thuật gảy hợp âm.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 157 trang tài liệu này.

Thông thường, ở các tác phẩm guitar nước ngoài, kỹ thuật tremolo sử dụng luôn luôn với thứ tự gảy: p, a, m, i trong cả đoạn nhac, không thay đổi. Tuy nhiên, trong tác phẩm guitar Việt Nam, các nhạc sĩ sáng tác, chuyển soạn đã có những thay đổi, ứng dụng kỹ thuật để phù hợp trong thể hiện âm nhạc của dân tộc.

Tác phẩm Tiếng hát giữa rừng Pác Bó, tác giả sử dụng kỹ thuật tremolo để diễn tả giai điệu trầm bổng, déo dắt. Hình ảnh khu rừng tĩnh mịch, chợt vang lên tiếng hát thiết tha, da diết. Tuy nhiên, tremolo không được sử dụng nguyên bản theo phương pháp tremolo cổ điển Phương Tây, mà được thay đổi cho phù hợp với tác phẩm.

VD 3.57:

Phạm Văn Phúc, Tiếng hát giữa rừng Pác Bó, tr 2, 5. [phụ lục trang 338]

Khác với ứng dụng kỹ thuật tremolo trong các tác phẩm guitar nước ngoài, cách sử dụng kỹ thuật tremolo trong tác phẩm Tiếng hát giữa rừng Pác Bó phức tạp hơn, bởi sự kết hợp tremolo xen kẽ những hợp âm có nốt luyến. Mục đích của tác giả muốn thể hiện toàn bộ màu sắc giai điệu của bài hát trên cùng một dây đàn, thế tay VIII, dây số 1, ứng dụng kỹ thuật tremolo, âm thanh mô phỏng tiếng hát, vang vọng núi rừng.

Thông thường, tremolo được thể hiện theo thứ tự: p, a, m, i, các ngón gảy chuyển động đều đặn theo quán tính, nhưng trong tác phẩm Tiếng hát giữa rừng Pác Bó, tác phẩm Ngày mùa, thỉnh thoảng lại xuất hiện những ngón gảy không theo thứ tự p, a, m, i. Nhịp điệu của bài hát yêu cầu người nghệ sĩ thể hiện tremolo tốc độ khá nhanh, các ngón gảy chuyển động theo quán tính. Nhưng trong đoạn nhạc, xen kẽ với tremolo là các hợp âm, nên chúng ta không thể thực hiện tremolo theo quán tính, đây là sự kết hợp kỹ thuật mức độ khó mà học sinh cấp trung học guitar chuyên nghiệp chưa thể thực hiện tốt. Để thể hiện kỹ thuật, nghệ thuật của đoạn nhạc, người tập nên lưu ý thực hiện các ngón gảy tremolo tốc độ nhanh, làm chủ chuyển động của từng ngón, không cho phép ngón tay chuyển động theo quán tính, như vậy, khi chuyển từ tremolo sang gảy hợp âm, các ngón gảy không bị mất đà. Đây là đặc điểm trong việc ứng dụng và thể hiện kỹ thuật tremolo ở các tác phẩm âm nhạc Việt Nam, phương pháp luyện

tremolo và các ứng dụng của kỹ thuật trong xây dựng tính chất nghệ thuật của tác phẩm, cũng như hướng luyện tập được phân tích cụ thể ở một số ví dụ điển hình, giúp người tập có những kiến thức trong xử lý kỹ thuật, thể hiện tính chất âm nhạc của tác phẩm.

Cùng với sự sáng tạo, linh hoạt trong ứng dụng, thể hiện thang âm, điệu thức, hòa âm, giai điệu… thì sự thể hiện tiết tấu, nhịp điệu trong các tác phẩm âm nhạc Việt Nam cũng mang đến cho khán, thính giả cảm xúc âm nhạc thú vị, mới mẻ.

Tiết tấu, nhịp điệu là là một trong những yếu tố tạo thành giai điệu, xây dựng hình tượng âm nhạc cho tác phẩm.

Tác phẩm Sông Lô của nhạc sĩ Văn Cao, chuyển soạn của nghệ sĩ guitar Văn Vượng, cho thấy rõ sự ảnh hưởng của tiết tấu, nhịp điệu trong thể hiện tính chất âm nhạc. Phần mở đầu, là những hợp âm rải, tiết tấu móc tam, tốc độ nhanh, âm nhạc cho người nghe cảm nhận về dòng sông Lô rộng mênh mông, sóng nước nhẹ nhàng.

VD 3.58:

Văn Vượng, Sông Lô, tr1, 2. [phụ lục trang 339]

Khi phân tích đoạn nhạc, chúng ta nhận thấy rõ ý đồ của tác giả bởi những hợp âm rải đều đặn, cùng một thứ tự gảy các ngón, tạo nên sự bình ổn cho giai điệu. Sau đó, các nốt trong hợp âm dần được đảo vị trí và chuyển từ thế tay II đến các thế tay V, VII, X, rồi quay về thế tay VII, V, II cho thấy sự chuyển động cho giai điệu. Đây là tác phẩm thể hiện khó, có nhiều sự biến đổi về nhịp điệu, tiết tấu, người tập phải có trình độ kỹ thuật tốt mới thể hiện được tính chất âm nhạc của tác phẩm. Phần hợp âm rải, tiết tấu móc tam, người tập thường mắc phải lỗi rải âm không đều, khi chuyển thế bấm các âm thường bị ngắt quãng, ta cần khắc phục bằng cách: khi rải hợp âm, chú ý khoảng cách các ngón đều nhau so với dây đàn thì âm gảy sẽ đều, chủ động ngón gảy để tạo nên những cường âm thanh theo ý muốn. Bên cạnh đó, để có thể chuyển thế tay mà không ảnh hưởng đến sự liền mạch của các âm, nên lưu ý nghiên cứu kỹ thế bấm từ

nốt cuổi hợp âm trước với nốt đầu tiên của hợp âm sau. Trong ví dụ, cho thấy, vị trí nốt đầu của mỗi hợp âm đều nằm trên dây buông, đây là điểm thuận lợi để thực hiện kỹ thuật, thời gian gảy nốt nhạc đầu tiên trên dây buông chính là lúc chúng ta bấm các nốt còn lại của thế tay, thao tác này sẽ giúp các âm thanh không bị ngắt quãng.

VD 3.59:

Văn Vượng, Sông Lô, tr2, 8. [phụ lục trang 340]

Nhịp điệu nhanh, sử dụng dấu lặng, tạo nên sự gọn gàng, dứt khoát cho giai điệu, người tập nên lưu ý thể hiện đúng những dấu nghỉ lặng đen, lặng đơn. Đối với nhạc cụ guitar, có thể ngắt âm bằng tay trái hoặc tay phải, ngắt âm tay trái nghĩa là sau khi gảy âm, các ngón bàn tay trái hơi nhấc lên ở vị trí vừa bấm để âm không tiếp tục vang, còn ngắt âm ở bàn tay phải thì sau khi gảy âm, dùng ngón tay bàn tay phải chạm lên dây vừa gảy để dừng độ vang của dây. Hai cách này đều có tác dụng ngắt âm, tuy nhiên với trường hợp cụ thể của ví dụ trên, nên ngắt âm ở bàn tay trái, các âm sẽ “nảy” hơn, phù hợp hơn với tính chất âm nhạc. Đồng thời, chuyển vị trí bàn tay phải xuống gần với ngựa đàn, âm thanh sáng, chắc khỏe.

Ngoài ra, tiết tấu còn góp phần thể hiện hình ảnh đời sống của nhân dân, được thể hiện trong ca khúc Tiếng chày trên sóc Bom Bo của nhạc sĩ Xuân Hồng, nghệ sĩ Tạ Tấn chuyển soạn cho guitar. Giai điệu của bài hát, cho khán giả như cảm nhận được cùng tiếng hát “vẳng” bên tai là nhịp điệu tiếng chày giã gạo, không khí âm nhạc nhịp nhàng, rộn rã.

VD 3.60:

Tạ Tấn, Tiếng chày trên sóc Bom Bo, tr 93, 2. [phụ lục trang 341]

Sự phát triển của giai điệu bởi các âm cao thấp, quãng 4 nối tiếp, tạo nên màu sắc âm nhạc “trầm bổng”, đặc điểm này đã được nghệ sĩ Tạ tấn áp dụng để viết đoạn nhạc mở đầu cho tác phẩm.

VD 3.61:

Tạ Tấn, Tiếng chày trên sóc Bom Bo, tr 93, 1. [phụ lục trang 342]

Ở thế hệ hiện nay, hình ảnh chiếc cối và hoạt động giã gạo chỉ còn thấy trong các bảo tàng hoặc trong những bộ phim nói về lịch sử, có hai cách giã gạo, bằng chân và bằng tay. Miền Bắc, có những vùng quê giã gạo bằng chân, chiếc cối giã gạo được thiết kế gắn liên với chiếc chày giã, người giã gạo dùng chân “nhún” xuống để nâng chày giã gạo, thậm chí 2, 3 người cùng giã một cối gạo bằng cách họ cùng “nhún” chân, còn giã gạo bằng tay, thường thấy trong các bộ phim nói về dân tộc Tây Nguyên, hoạt động giã gạo cũng có thể là một người hoặc hai người cùng giã một cối gạo to. Âm thanh tiếng giã gạo “thình thịch” nhịp nhàng, được tác giả mô phỏng bằng các âm trầm, tiết tấu móc đơn.

Đàn guitar cổ điển, các dây 4, 5, 6 không có độ trầm như đàn cello, piano… do đó, khi thể hiện, muốn sử dụng triệt để âm trầm của đàn guitar, người tập nên chú ý đặt ngón p vào dây sâu hơn, chuyển động ngón trước khi gảy phải “níu” dây, sau đó bật tay ra khỏi dây nhanh, dứt điểm.

Tuy chỉ là một ca khúc, nhưng khi chuyển soạn, nghệ sĩ Tạ Tấn đã đã khéo léo áp dụng những đặc điểm về tính năng, cũng như kỹ thuật đàn guitar, tạo nên sự đặc sắc cho tác phẩm, được khán thính giả yêu thích, đón nhận.

3.2.4. Các kỹ thuật luyến, nhấn, láy trong các tác phẩm guitar Việt Nam

Trong lĩnh vực tác phẩm guitar Việt Nam, tuy số lượng không nhiều nhưng màu sắc âm nhạc đa dạng, phong phú, các kỹ thuật đàn guitar cổ điển đều được sử dụng.

Ngoài ra những nghệ sĩ, nhạc sĩ sáng tác, chuyển soạn cho đàn guitar còn có nhiều sáng tạo trong kỹ thuật để thể hiện ý đồ âm nhạc của tác phẩm.

Trong sáng tác Mừng Tây Nguyên giải phóng của nghệ sĩ guitar Hải Thoại, phần cuối của tác phẩm, âm nhạc phát triển lên cao trào, mô phỏng tiếng hát trong sáng, hồ hởi của người dân Tây Nguyên mừng giải phóng, giai điệu có những nốt hoa mỹ, luyến, trượt bởi ngón 2, tạo nên sự liền mạch, nổi bật giai điệu trên nền các âm mi trì tục.

VD 3.62:

Hải Thoại, Mừng Tây Nguyên giải phóng, tr 11, 6. [phụ lục trang 343]

Cách viết của tác giả cho thấy sự am hiểu về tính năng nhạc guitar sâu sắc, các âm giai điệu trên dây 4, có độ trầm vừa phải, khi phát triển dần độ cao thì âm thanh sáng dần lên, như tiếng hát trầm vang, mạnh mẽ. Trong những tác phẩm guitar nước ngoài, kỹ thuật luyến, trượt ngón cũng được sử dụng, tuy nhiên, đối với tác phẩm Việt Nam, khi người thể hiện hiểu rõ về hình tượng âm nhạc, ý đồ tác giả, thì việc thực hiện kỹ thuật có sự khác biệt. Trong đoạn nhạc, nốt luyến trên dây 4, chuyển từ thế tay IV, dần đến thế tay XII, rồi XIV, khi chuyển tay lưu ý cổ tay trái phải thật mềm, sau mỗi thực hiện luyến, cổ tay rung nhẹ để âm thanh có độ ngân, như vậy khi chuyển thế tay tiếp theo, các âm không bị ngắt quãng. Phát triển âm nhạc lên cao trào, ngón 2 bàn tay trái, khi trượt ngón phải miết mạnh dần trên dây, tạo âm thanh dày, rõ nét.

Khi thể hiện một tác phẩm âm nhạc Việt Nam, đối với những tác phẩm được chuyển soạn từ ca khúc thì sự thuận lợi cho người thể hiện chính là ý nghĩa lời ca trong ca khúc, giúp cho người nghệ sĩ hiểu được hình tượng âm nhạc. Trong ca khúc Nhạc rừng của nhạc sĩ Hoàng Việt, có câu hát:

“Róc rách, róc rách, nước lùa qua khóm trúc Lá rơi, lá rơi, xoay tròn nước cuốn trôi…”

Hình ảnh thiên nhiên được miêu tả sống động trong lời ca, tiếng suối chảy “róc rách”, làn nước đẩy những chiếc lá trôi nhẹ nhàng.

VD 3.63:

Văn Vượng, Nhạc rừng, tr.1, 7. [phụ lục trang 344]

Trong câu hát, chữ “lá” chỉ phát ra bởi một âm, nhưng nghệ sĩ Văn Vượng đã thể hiện bằng 4 nốt nhạc, tiết tấu móc kép, nối nhau bởi các nửa cung chromatic, cho người nghe cảm nhận chuyển động của những chiếc lá rơi. Kỹ thuật luyến của đàn guitar về cơ bản là như nhau, tuy nhiên cách đặt tay của bàn tay trái sẽ cho ta những màu sắc âm thanh khác nhau: muốn tạo nên những âm luyến mềm, các ngón luyến đặt nhẹ, tạo với dây đàn một góc lớn hơn 90 độ, nếu đặt ngón gảy tạo với dây đàn một góc nhỏ hơn hoặc bằng 90 độ sẽ cho những âm thanh gọn, rõ nét, cách thể hiện này phù hợp với tính chất âm nhạc trong ví dụ của tác phẩm Nhạc rừng.

Kỹ thuật luyến được sử dụng linh hoạt trong các tác phẩm guitar Việt Nam, tác phẩm Lới Lơ, do nghệ sĩ guitar Hải Thoại sáng tác trên chất liệu âm nhạc Chèo là một ví dụ điển hình. Tác phẩm cho người nghe cảm nhận như đang được thưởng thức làn điệu chèo cổ từ một dàn nhạc dân tộc, cách xây dựng hợp âm, giai điệu với những ứng dụng tinh tế tính năng nhạc cụ, tạo nên hiệu quả âm nhạc đặc sắc, đôi lúc nghe như cả dàn nhạc đang hòa tấu, thỉnh thoảng nổi lên tiếng đàn Đáy, hay tiếng trống chèo… âm nhạc lúc dồn dập, lúc lắng đọng, tạo nên nhiều cung bậc cảm xúc khi thưởng thức tác phẩm. Đặc biệt, tác giả đã sử dụng những nốt luyến, láy để mô phỏng những nốt “nhấn, nhá” của một số nhạc cụ dân tộc. Phần dạo đầu là những âm thanh rộn ràng, như một dàn nhạc hòa tấu, nổi lên tiếng đàn Nguyệt, giai điệu sử dụng nốt hoa mỹ, kết hợp láy âm.

VD 3.64:

Hải Thoại, Lới Lơ, tr1, 1. [phụ lục trang 345]

Bàn về những đặc điểm chung nhất của phong cách diến tấu cổ truyền, tác giả Tô Vũ đã viết: “hầu như không có vai trò của bản phổ, không bao giờ ta thấy các nghệ nhân, nghệ sĩ cổ truyền đặt bản phổ trước mặt khi biểu diễn, trong khi đó lại hầu như là một thủ tục bắt buộc trong nhóm nhạc thính phòng, hay dàn nhạc giao hưởng. Thực ra, đối với một nghệ nhân có họ, một nghệ sĩ có nghề, họ vẫn có bản phổ ký âm, đó là những bản nhạc ghi bằng chữ Nôm… Với một số bản phổ sơ sài như vậy, một người chưa qua thể nghiệm bài bản, rất khó “đọc” nổi nó, nghĩa là hình dung được giai điệu và tiết tấu bản nhạc. Từ đó có thể suy ra, và thực tế cũng đã diễn biến đúng như vậy. Sự truyền thụ hay là phương thức đào tạo, nói theo cách nói bây giờ của nghệ thuật cổ truyền, chủ yếu là lối truyền khẩu “cho hát”, truyền ngón “cho đàn”, gọi chung là “ phương pháp truyền nghề trực tiếp” từ thầy sang trò” (Tô Vũ, Âm nhạc Việt Nam truyền thống và hiện đại, tr 191, 13.).

Qua nghiên cứu, nhận định của Giáo sư, nhạc sĩ Tô Vũ, muốn thể hiện âm nhạc cổ truyền Việt Nam thì người nghệ sĩ phải tìm hiểu, nghe các làn điệu gốc, các nốt “nhấn nhá” đều không thể ký âm, mà chỉ dùng tai nghe và cảm nhận của đôi bàn tay để thể hiện.

Đối với guitar cổ điển, mặt phím phẳng, nên động tác “nhấn nhá” như của đàn Nguyệt, Nhị, Đáy… là không thực hiện được. Do vậy, các nghệ sĩ đã dựa trên kỹ thuật guitar cổ điển và tính năng nhạc cụ, có những sáng tạo, để mô phỏng âm thanh nhạc cụ dân tộc cũng như những ngón “nhấn nhá” của câu nhạc trong các làn điệu.

Phần đầu của tác phẩm Lới Lơ, tác giả mô phỏng tiếng đàn Nguyệt, sử dụng các nốt hoa mỹ để tạo nên ngón “nhấn, rung”. So sánh hai nhạc cụ, Đàn nguyệt và đàn guitar, âm thanh của đàn đáy vừa phải, độ ngân không nhiều, tiếng đàn giòn, chắc,