Mãn Khánh Dương Kỵ - Phong Cách Du Kí Huyền Thoại Hóa

và các hiện tượng cuộc sống của con người, có khi là sự giải bày tâm sự.

Chất triết luận thấm vào trong từng câu văn, không chỉ ở những câu suy nghiệm biểu cảm mà cả câu văn trần thuật. Khi tả người, câu văn miêu tả của ông vừa đôn hậu vừa dí dỏm:

"Có lắm bà cụ đã già mà đi son són, như ta đi ngoài đường phố, không ra dáng mệt nhọc gì, tin rằng việc lễ bái phúc đức thời Phật phù hộ cho, coi đó đủ biết cái lòng tín ngưỡng mạnh là dường nào. Không gì cảm động bằng chợt đến khúc đường vắng, khuất núi cao, trông thấy bà lão già tay lần tràng hạt, tay cầm gậy tre, chân đi bước một, miệng đọc "nam-mô", tiếng vang động bên sườn núi dưới gốc cây, nghe ai oán vô cùng, tưởng như tiếng tự trong thâm tâm mà ra, kêu được hết cái nỗi đau khổ của loài người."

("Chẩy chùa Hương", Nam Phong, số 22, tr. 368)

Khi đến Nam Kì, ông quan tâm đến báo chí và xuất bản. Khi thấy báo chí ở Nam Kì phát triển mạnh, sách ở đây bán rất chạy, ông đã suy nghĩ đến cái nghề mới ở Việt Nam:

"Ôi! Nếu hết thảy các nhà làm báo ai cũng hiểu cái nghĩa vụ của nghề làm báo thì còn nghề gì đẹp bằng, hay bằng, cao thượng bằng, đủ khiến cho người ta tận tụy một đời mà theo đuổi cho cùng?"

("Một tháng ở Nam kỳ", Nam Phong, số 17, tr. 277) Triết lí của Phạm Quỳnh là triết lí đời thường, không phải là thứ triết lí cao siêu,

vì thế mà ông đã nhận ra cái gì cũng có mặt trái của nó:

"Song nghĩ cho cùng, đạo xử thế không phải chỉ có một đường. Cái "nghĩa vụ chủ nghĩa" kia tuy cần cho đời nay hơn là cái "khoái lạc chủ nghĩa", mà không phải ai ai phải theo mới nên. Mỗi người có quyền tự do muốn tổ chức cái cuộc đời mình thế nào cũng được."

("Một tháng ở Nam kỳ", Nam Phong, số 17, tr. 284) Chất triết luận trong văn ông chi phối sự lựa chọn lối viết. Văn du kí của Phạm Quỳnh không cứng nhắc trong một kiểu cấu trúc văn bản mà có thể biến hóa linh hoạt.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 213 trang tài liệu này.

Kết quả chuyến Pháp du “vang danh” của ông không chỉ là thiên du kí Pháp du hành

trình nhật kí mà ông còn viết thêm bài "nghị luận" du kí nữa. Bài Thuật lại chuyện du lịch ở Paris thể hiện bằng hình thức của cái tôi tự thuật "Tôi bữa nay diễn thuyết ở đây để thuật lại các ngài nghe những sự kiến văn cảm tưởng của tôi trong mấy tháng du lịch bên nước Pháp…" (Nam Phong, số 64, tr. 250). Nội dung tác phẩm này trình bày lại những gì mắt thấy tai nghe trong chuyến du hành ở Pháp mà không nói đến trong Pháp du hành trình nhật kí. Với tư cách là khách du lịch, bắt đầu thuật về chuyến hành trình,

Phạm Quỳnh đưa ra những lời luận bàn, nhận xét về thành phố Paris; sau đó nói đến những nơi học sinh An Nam sinh sống và học tập, đến xem cuộc họp Nghị viện hội đồng, mô tả tháp Eiffel. Kiểu hành văn nghị luận trong bài du kí này, như Vũ Ngọc Phan nhận xét: “Lối văn nghị luận của ông có khi rườm ra như thế, nhưng có khi lại rất giản dị và rất nhẹ nhàng.” [49, tr.69].

Phạm Quỳnh cũng có những cuộc chơi phiếm, vãn cảnh chùa, thăm những miền đất chưa đến, đi chơi trong nước chưa đủ ông lại đi ngoài nước, sang Lào, sang Tây. Những tác phẩm viết trong các chuyến đi này không phải là “hí văn” mà là “triết văn”, trong đó, ông sử dụng kiểu diễn đạt bằng câu văn khảo cứu khoa học kết hợp với lời bình luận khách quan. Tác phẩm Một tháng ở Nam kỳ được viết nhân chuyến tham quan Nam Kì Lục tỉnh thì những câu chuyện du lịch của ông có nhiều đoạn được viết theo lối văn địa chí văn hóa. Tác phẩm Mười ngày ở Huế được viết trong dịp chứng kiến cuộc tế lễ ở đàn Nam Giao, ông dùng lối "sử văn" để phản ánh những lễ nghi phong kiến một cách chi tiết như sợ rằng nếu phải bỏ sót chỗ nào thì sẽ làm mai một đi cái văn hóa lịch sử vốn từng bị “tam sao thất bổn”. Còn Chơi Lạng Sơn, Cao Bằng là sự tìm kiếm huyền thoại về xứ Lạng Sơn, Cao Bằng mà dân gian đã "mời chào" bằng các câu ca dao... Ông tâm sự:

"Song bà con mình ở giữa Hà Nội mà còn thích nghe tả cảnh Hồ Hoàn Kiếm, thời tất cho đi chơi Lạng Sơn, Cao Bằng cũng là một cuộc “du lịch” và muốn cho khách làng văn thưởng cái thú “bầu rượu nắm nem” về cũng phải thuật lại cho đồng nhân nghe."

("Chơi Lạng Sơn, Cao Bằng", Nam Phong, số 96, tr. 507)

Tính mục đích của cuộc chơi không phải chỉ là thú du lịch bình thường mà là để biết được non nước, văn hóa phong tục của nước mình chỉ nghe mà chưa tận mắt chứng kiến, chưa được trải nghiệm. Triết lí trong văn du kí Phạm Quỳnh là triết lí suy nghiệm. Qua thuật chuyện đi chơi, Phạm Quỳnh đã phát biểu về trách nhiệm nhà văn:

"Làm nhà văn đời này, cái trách nhiệm cũng khá to mà cái tình cảnh cũng khó xử. Mỗi khi nghĩ đến không khỏi giật mình. Đương lúc cả quốc dân im hơi lặng tiếng, một vài người gắng gỏi hô hào. Dẫu ngắn hơi, dẫu xấu giọng, nhưng giữa đám thanh âm tịch mịch, tiếng kêu cũng truyền động đến xa..."

("Chơi Lạng Sơn, Cao Bằng", Nam Phong, số 96, tr. 514)

Văn du kí Phạm Quỳnh khác người ở chỗ, cái tư tưởng bao giờ cũng được đặt lên hàng đầu. Vì thế, dù mức độ đậm nhạt khác nhau nhưng bài nào cũng được trang điểm bởi chất triết luận. Từ bố cục, kết cấu cho đến câu văn, dùng từ, bao giờ cũng phải

cân đối, chặt chẽ, lượng thông tin dồi dào, giàu chất trí tuệ. Vũ Ngọc Phan nhận xét: "Văn ông ai cũng phải nhận là hùng, là dồi dào, thường thường lại có cái giọng thiết tha kêu gọi, nhưng cũng có người kêu ông dùng nhiều chữ Nho quá làm cho câu văn hóa nặng nề cả những khi diễn những tư tưởng rất nhẹ nhàng" [49, tr.123-124]. Nghị luận trong văn du kí Phạm Quỳnh là lối nghị luận giãi bày, lấy tình làm cốt, lấy lí làm văn. Ông đã nói lên cái tâm sự này của mình rằng: "không phải là muốn khoe với ai cái văn chương sốc nổi, chỉ muốn đem lời thành thực giãi bày, bàn bạc cùng quốc dân…" ("Một tháng ở Nam Kì", Nam Phong, số 17, tr. 268). Trong lúc nhiều người chưa bỏ được yếu tố Hán trong văn du kí của mình thì Phạm Quỳnh đã gần như dứt khoát với Hán văn, né tránh Hán tự mà xông xáo với văn Quốc ngữ trên nhiều thể loại, trong đó có du kí.

Với những tác phẩm du kí đăng trên Nam Phong đã được nhiều bạn đọc yêu thích, có thể khẳng định rằng: Phạm Quỳnh nhà văn du kí Việt Nam xuất sắc đầu thế kỉ

XX. Không chỉ là người mở đường cho du kí trên tạp chí này mà ông còn là người cổ vũ cho những khát vọng "xê dịch", khuấy động phong trào du lịch và viết du kí bằng chữ Quốc ngữ trong giới báo chí và trí thức Việt Nam. Du kí Phạm Quỳnh có mặt trên nhiều dạng thức thể loại, tác phẩm nào cũng mang dấu ấn của ông về văn phong và bút pháp. Trong khi những nhà văn khác còn ảnh hưởng lối viết du kí của các bậc tiền bối thì du kí của Phạm Quỳnh mang tính cách tân, hiện đại. Với sở trường viết du kí trường thiên, phần lớn tác phẩm của Phạm Quỳnh đều có một cốt truyện hành trình với lượng thông tin phong phú. Văn du kí của Phạm Quỳnh là lối văn tri thức, dùng trí tuệ để lôi cuốn người đọc nên khi gặp điều kiện để phô diễn kho tàng tri thức của mình là Phạm Quỳnh huy động hết vốn hiểu biết, dù đó là tri thức Đông, Tây hay kim, cổ. Tác phẩm du kí của Phạm Quỳnh là những diễn ngôn hướng đến công chúng là bạn đọc của Nam Phong tạp chí, phần đông là tầng lớp trí thức đòi hỏi văn phong chặt chẽ, luận đề được luận giải minh bạch nên đã làm cho văn du kí của ông có lúc dài dòng, rườm rà, thậm chí còn rắc rối nữa. Tuy nhiên, tính chân thật và lòng nhiệt tình, say mê văn chương đã làm dịu bớt phần nào chất triết luận và tính nghị luận, đồng thời làm cho du kí của Phạm Quỳnh không bị hòa lẫn vào các thể loại của báo chí. Cũng vì tạo ra cái riêng, cái độc đáo của mình mà khi xây dựng tác phẩm, Phạm Quỳnh không đi theo lối mòn của các nhà du kí phương Tây trên phương diện kết cấu, bố cục. Không phải là Phạm Quỳnh không coi trọng tính chỉnh thể của văn bản nghệ thuật, không chăm chút hình thức tác phẩm mà Phạm Quỳnh muốn đưa du kí tránh xa tiểu thuyết, không bố trí văn bản theo chương mục, ông cố tình dẫn người đọc theo dấu chân của cuộc hành trình và dòng cảm

xúc, suy tư của mình để đi qua hết nơi này đến nơi khác mà không mỏi trí nghĩ. Du kí Phạm Quỳnh là du kí văn hóa, du kí tri thức nên có thể không hợp với khẩu vị độc giả là du khách trẻ, nhưng phong cách du kí của ông đã làm nên một lối viết (écriture) có khả năng trở thành mẫu mực cho tất cả những ai quan tâm và yêu thích nó.

5.3. Mãn Khánh Dương Kỵ - phong cách du kí huyền thoại hóa

Mãn Khánh Dương Kỵ viết du kí dưới cảm quan của nhà sử học mà những cuộc du lịch của ông là một kiểu hành trình tìm kiếm lịch sử. Ông đã chuẩn bị hành trang của mình là những tri thức lịch sử và truyền thuyết để tiếp nhận các di tích văn hóa, lịch sử những nơi ông đến. Mãn Khánh Dương Kỵ quan tâm đến lịch sử văn hóa Chămpa và sự ảnh hưởng qua lại giữa văn hóa Chămpa với văn hóa Việt. Có lẽ đây là điều lí thú đối với những nhà sử học và cũng là một phát hiện của Mãn Khánh Dương Kỵ về vấn đề này. Như vậy, du kí của Dương Kỵ là phương thức tiếp nhận lịch sử từ phía hiện tượng của nó. Nếu khoảng gần 20 năm về trước, Nguyễn Đôn Phục đã từng đến Loa thành và suy ngẫm về số phận dân tộc qua các nhân vật lịch sử thì hai mươi năm sau, Mãn Khánh Dương Kỵ lại xúc động trước số phận của một dân tộc bị hủy diệt bởi sự mở mang bờ còi của cha ông mình. Không biết hai nhà du kí có cảm xúc giống nhau không nhưng đối với Mãn Khánh Dương Kỵ, vấn đề lịch sử Chămpa không phải là dĩ vãng hay là truyền thống mà là sự hiện hữu trong đời sống của một dân tộc có lịch sử tang thương. Cùng thời với ông, nhà thơ Chế Lan Viên cũng đã từng lấy sự cảm thương về số phận dân tộc Chămpa để thể hiện chủ đề trong thơ của mình. Trong du kí Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, dường như phần lớn các tác phẩm ra đời trong “bào thai” tư tưởng của chủ thể, mà mỗi câu văn, đoạn văn hay hình ảnh nhận thức được trong cuộc hành trình đều bị soi chiếu bởi một tư tưởng nào đó, vốn nó đã từng tồn tại trong truyền thống văn học dân tộc. Trường hợp du kí của Dương Kỵ không phải là ngoại lệ. Tuy nhiên, tính tư tưởng của Mãn Khánh Dương Kỵ đã chuyển hóa thành tư tưởng nghệ thuật và bút pháp, phát huy "ý tưởng tự do" của thể loại du kí để tạo ra kiểu sáng tác đặc trưng mang đậm phong cách của chủ thể.

5.3.1. Cảm quan lịch sử và bút pháp huyền thoại hóa

Du kí của Mãn Khánh Dương Kỵ hình thành từ "cách đi" và "cách viết" như những nhà văn khác. Đặc điểm du kí những năm bốn mươi của thế kỉ XX không có nhiều tác phẩm gắn với những cuộc hành trình xa xôi với thời gian gian dài. Du kí giai đoạn này xuất phát từ các cuộc du lịch ngắn trong nước khá phổ biến thời bấy giờ là đi xem lễ hội, đi thăm các di tích, danh lam, thăm làng, thăm nơi ở,... Mãn Khánh Dương

Kỵ chọn viết du kí của hai đợt du lịch liên quan đến lịch sử và văn hóa Chămpa: Lễ hội Điện Hòn Chén và di tích kinh đô Chămpa. Ở thời điểm đó, người ta quan tâm đến lịch sử Đại Việt, lịch sử An Nam mà ít quan tâm đến lịch sử của các cộng đồng dân tộc thiểu số chung sống trên đất nước Việt Nam. Theo quan điểm của ông, lịch sử dân tộc là lịch sử tất cả mọi dân tộc trong cộng đồng các dân tộc Việt Nam chứ không phải duy chỉ là lịch sử của người Việt. Nhờ các cuộc du lịch, ông có dịp để tìm hiểu mối liên hệ về lịch sử và văn hóa người Việt với các dân tộc khác mà cụ thể ở đây là dân tộc Chăm.

Mãn Khánh Dương Kỵ không có những thiên du kí trường thiên như Phạm Quỳnh, hay những tác phẩm du kí trải nghiệm lịch sử như Nguyễn Đôn Phục, mà ông chỉ có những tác phẩm du kí đoản thiên, nhưng nội dung của nó vượt ra khỏi khuôn khổ tác phẩm. Cuộc hành trình trong du kí Mãn Khánh Dương Kỵ là cuộc hành trình xuyên thời gian, không gian, đến những nơi chưa có ai từng đến ở thời đại của ông: kinh đô Chiêm Thành cách đây chừng mười thế kỉ. Thế giới nghệ thuật du kí của Mãn Khánh Dương Kỵ là sự trộn lẫn giữa lịch sử và truyền thuyết được tạo dựng bởi bút pháp huyền thoại làm cho cái thực và cái ảo đồng hiện, khó phân biệt.

Tác phẩm du kí Thiên Y A Na được viết trong dịp đi thăm điện Hòn Chén vào mùa lễ hội ở thượng nguồn sông Hương. Ngay việc đặt tên cho tác phẩm của ông cũng biết được mục đích của cuộc hành trình này, đó là đến với nhân vật nằm trong hệ thống Mẫu thần của người Việt, lại là vị thần của dân tộc Chăm, nước Chiêm Thành. Lễ hội điện Hòn Chén trước đây gọi là Lễ Vía Mẹ, tổ chức vào trung tuần tháng bảy (Âm lịch), ngày rước vía Mẹ là ngày mồng 8 tháng 7 (Âm lịch), theo tục của những người theo tín đồ Thiên Tiên Thanh Giáo, Mẹ sẽ nhập hồn vào một người gọi là "bà cốt" được ăn mặc, trang điểm đẹp để cứu khổ cứu nạn. Với cảm quan lịch sử, Mãn Khánh Dương Kỵ tạo dựng những bức tranh đối lập để tạo sự tương phản giữa huyền thoại và hiện thực, giữa thanh và tục, giữa cao quí và thấp hèn,...

Bức tranh thứ nhất là sự phản chiếu của hai bức tranh trong cái nhìn bao quát ở Điện Hòn Chén: bức tranh cảnh vật với non xanh nước biếc và bức tranh người ta thi nhau lên đồng. Ở một nơi "cảnh trí thực vô cùng đẹp, nhưng chỉ tiếc người ta nô nức kéo nhau lên đây không phải vì cảnh" (Tri Tân, số 121, tr.14), mà để xem "sau khi cúng" họ "nhảy nhót chán chê". Vì thế, bút pháp tả cảnh hai bức tranh này cũng khác nhau, hình ảnh và chất liệu ngôn từ cũng khác nhau và được viết bởi hai cảm xúc khác nhau. Bức tranh cảnh vật thắm đẩm một màu xanh đầy sức sống: "Núi Hòn Chén, tròn trận, cân cái, giống một chiếc chén khổng lồ làm bằng muôn nghìn nhành cây ngọn lá, úp bên

bờ sông Hương". Bức tranh lễ hội đáng lẽ ra là phải hoành tráng và uy nghiêm lắm, nhưng ngược lại là những cảnh thương tâm, cảnh thông tục.

"Tại bằng nầy, đậu cạnh bờ lau, một em gái nhỏ, ước chừng sáu bảy tuổi đương say sưa lên đồng dưới sự chăm sóc của bà mẹ. Thực không có gì não lòng bằng thấy em bé ấy, đáng lẽ bây giờ đã được người mẹ thân yêu ẵm đi ngủ để ngày mai ngoan ngoãn dậy học bài, đang uốn vặn thân thể bé tí hon, rồi cũng cho “ phép”, cũng nói giọng líu lo, mặt đỏ cặp mắt lờ đờ.

Tại bằng nọ, một bà đang nhảy một mình với mấy anh cung văn ê a hát, trong lúc ở các băng khác các bà chen chúc xòe áo mớ ba, uốn lưng mềm mại. Tại sao thế? Người ta thì thầm bảo nhau rằng bà ấy có bộ cánh gấm sang quá, các bà kia ngắm đến áo quần trang sức của mình thấy tồi xa nên đã bỏ bằng ấy mà đi nhảy chỗ khác."

("Thiên Y A Na", Tri Tân, số 121, tr.15)

Nhưng nếu dừng lại đó thôi thì sự phản ánh của Dương Kỵ chẳng khác gì mấy so với kịch bản phóng sự truyền hình ngày nay. Hình ảnh được miêu tả trong du kí của Dương Kỵ không chỉ để phản ánh sự mê muội của tín dân Việt Nam thời kì trước 1945 mà là sự đề cập đến một hình thức mưu sinh của người dân ở những nước chậm phát triển dựa vào thần thánh; đó còn là hệ quả của kinh tế và văn hóa không cùng chung con đường. Dương Kỵ đã vén bức màn tâm linh và hiện ra sự hỗn tạp của đám đông dung hợp những tâm lí và tính cách khác nhau như: hiếu kì, cầu may, a dua, sám hối của nhiều hạng người, trong đó có cả tầng lớp trí thức còn đang mơ hồ về lịch sử và văn hóa dân tộc.

Những bức tranh này chính là cánh cửa mở vào câu chuyện mà tác giả muốn kể lại về mẫu thần Thiên Y A Na, mà mỗi bức tranh cũng giống như "ông Thiện" và "ông Ác" đứng canh hai bên cửa đình, chùa của người Việt. Truyền thuyết về Thiên Y A Na được người An Nam và người Chăm kể khác nhau. Câu chuyện của người An Nam là một câu chuyện tình diễm lệ giữa chàng thái tử và cô gái hiện thân từ cây trầm. Còn câu chuyện của người Chăm là câu chuyện về văn hóa tâm linh và văn hóa đa hôn. Vị thần Thiên Y A Na này, người Việt chỉ cho phép được lấy một chồng và sinh hai con, một trai, một gái, nhưng người Chăm lại cho lấy đến 97 người chồng, sinh đến 38 con. Tác giả đã dẫn ra sự tích trên để khẳng định nó là hoang đường. Nhưng tác giả đã chỉ ra ba điểm giống nhau của hai câu chuyện: tên giống nhau (chữ Chàm Yno Nogar viết ra chữ Hán thành Thiên Y A Na), đều hiện thân từ cây trầm, đều giúp dân vùng Nha Trang.

Điều đó cho thấy, phong tục của các dân tộc có thể khác nhau nhưng sự hướng thiện, khát vọng một cuộc sống yên lành, hạnh phúc thì luôn giống nhau.

Mãn Khánh Dương Kỵ đưa người đọc vào thế giới huyền thoại của những truyền thuyết, truyện cổ tích nhưng cũng kéo người đọc trở về với thực tại. Những vấn đề mà ông đặt ra trong tác phẩm vượt ra ngoài phạm vi của tín ngưỡng và lịch sử, mở rộng sang các vấn đề về tôn giáo ngoại nhập và ảnh hưởng của nó, về quyền con người trong đời sống xã hội. Việc nhảy múa của các chị em ở Điện Hòn Chén là vấn đề nữ quyền ở các nước phương Đông thời đại "Nho trị" về tư tưởng, không chế về hành vi thì họ phải đi tìm sự tự do (nhảy múa), sự tự do đó phải núp dưới áo choàng của thần thánh, điệu múa của họ chính là điệu "lên đồng". Những vấn đề đặt ra trong du kí Dương Kỵ đã làm cho người đọc phải suy nghĩ.

Bên cạnh bút pháp huyền thoại để bộc lộ tư tưởng, Mãn Khánh Dương kỵ có sử dụng phương pháp chú giải lịch sử để tạo tính thông tin cho tác phẩm. Để tránh đưa quá nhiều lời bình luận, bộc lộ suy nghĩ, cảm xúc mà những nhà văn khác thường làm trong du kí, ông sử dụng hình thức chú giải mà đáng lẽ nó thuộc văn phong khoa học, nhưng được chấp nhận bởi vì nó nằm trong phạm vi của tính khách quan tác phẩm. Trong khuôn khổ văn bản, có những chú giải nằm ngoài văn bản, nhiều chú giải là cả một câu chuyện dài, và không thể thiếu nó.

Chú giải nguồn gốc (trong văn bản):

"Theo một cái bia (bi văn do cụ Phan Thanh Giản soạn, dựng vào năm Tự Đức thứ chín) hiện còn tại đền Pô Na-ga (Nha Trang) và bài chầu văn (tác giả là cụ Nguyễn Văn Trình) hiện đồ thờ tại đền ấy, thì bà Thiên- Y-A-Na xuất hiện một cách lạ lùng tại làng Đại An, tỉnh Khánh Hòa".

("Thiên Y A Na", Tri Tân, số 121, tr.18) Chú giải sự kiện và bình luận (ngoài văn bản):

"Việc đền Po Nagar bị quân địch tàn phá và tàu địch chìm theo cái bia Chàm ở Đền ấy thì xảy ra vào năm 774. (...) Ta có thể dựa vào đó mà cho rằng bà Thiên Y A Na đã xuất hiện ở nước Chiêm Thành không lâu lắm trước năm 774 chăng?"

("Thiên Y A Na", Tri Tân, số 121, tr. 19) Chú giải bổ sung (ngoài văn bản):

"Xin kể sơ qua chuyện bà Liễu Hạnh để bạn đọc tiện bề so sánh với Thiên-Y. Nguyên

bà là công chúa Quỳnh nương ở trên Trời. (...) Sau vì có công giúp vua dẹp loạn, được phong làm Chế Thắng Hòa Diện Đại Vương. Vua Thiệu Trị phong làm Thượng Đẳng Thần."

("Thiên Y A Na", Tri Tân, số 121, tr.19)

Chú giải học thuật:

"Theo một cái bia ở Đồng Dương thì vào cuối thế-kỷ thứ IX, nước Chiêm Thành đóng đô tại đó. Nhưng có nhà học giả nghi rằng không biết nước Chiêm Thành thời ấy đóng đô tại Đồng Dương hay Trà Kiệu. Về vấn đề này, ông Pinal nói: “Không có một tài liệu cho ta kết luận rằng vua Chàm đã có một kinh đô gọi là Sinharapura. (...) Nếu như bia ấy đem từ Trà Kiệu đến Đồng Dương, thì vấn đề này không còn gì khó khăn nữa (Indrapura à Teslado de I’An Nam es du Champa, của Y. Claeya, trang 22, M)."

("Indrapura", Tri Tân, số 107, tr.15)

Hình thức chú giải văn bản này được xem như là một cách thể hiện quan niệm nghệ thuật về du kí qua việc tách biệt chức năng thông tin và chức năng thẩm mĩ của tác phẩm. Mặt khác, đây cũng là lí giải hiện tượng văn hóa bằng điển hình của nó: đối tượng nói đến chỉ là tiêu biểu, Thiên Y A Na chỉ là một nữ thần trong nhiều nữ thần khác xuất hiện khắp ba miền Bắc, Trung, Nam của nước Việt Nam như Bà Đen, Bà Điểm, Bà chúa Núi Sam,... và cả những anh hùng dân tộc trở thành các vị thần theo tín ngưỡng dân gian như Bà Trưng, Bà Triệu và nhiều người khác nữa, họ đang chuẩn bị trở thành các vị thần mà lúc này họ đang sống gần ta.

Bút pháp huyền thoại được cảm quan lịch sử điều hướng nên không làm cho tác phẩm du kí của Mãn Khánh Dương Kỵ lệch sang thể loại hư cấu (fiction) mà chỉ làm tăng tính nghệ thuật cho tác phẩm ở thể loại phi hư cấu (non-fiction) này mà thôi.

5.3.2. Nghệ thuật dựng cảnh và tạo không khí lịch sử

Cảm quan lịch sử trở thành điểm nhìn nghệ thuật, du kí của Mãn Khánh Dương Kỵ không đưa người đọc tưởng nhớ về lịch sử của cha ông ở một thời oanh liệt đã qua như nhiều nhà văn du kí thường làm mà tạo ra hiệu ứng nghệ thuật buộc người đọc phải chấp nhận một cuộc trải nghiệm lịch sử, ở đó, con người có thể từ trục thời gian này chuyển sang trục thời gian khác mà không cần phải vòng lại về phía quá khứ hay tương lai để đến được những nơi duy chỉ tồn tại trong quá khứ. Để làm được điều đó, đòi hỏi tài năng dựng cảnh và tạo không khí lịch sử của tác giả trong lời trần thuật.

Tác phẩm Indrapura – Đồng Dương không phải là một thiên du kí trường thiên nhưng nó đã mang cốt truyện du kí mà các sự kiện trên lộ trình của cuộc hành trình liên