Hai Khuynh Hướng Nổi Bật Của Tiểu Thuyết Việt Nam Đương Đại

phân rã của tiểu thuyết và tính trò chơi của tác phẩm. Đó có thể là kết cấu lắp ghép, kết cấu đồng hiện, kết cấu lồng ghép,... Người sáng tác có nhiều cơ hội tiếp xúc trực tiếp với văn hóa thế giới, không ngần ngại tiến hành những thủ pháp nghệ thuật mới, tạo nên sự bứt phá về bút pháp. Những sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Thuận,... là các dẫn chứng tiêu biểu. Bút pháp tả thực là một trong những bút pháp quan trọng của tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Tác phẩm được xây dựng bằng tinh thần dân chủ, sự đổi mới quan niệm về hiện thực gắn bó chặt chẽ với nhu cầu được nói thật vì thế hiện thực đời sống và con người được khắc họa mang tính thế sự, đời tư nằm ở những tầng sâu, bí ẩn, vô cùng, bị che khuất. Điểm nhìn hiện thực chi phối việc sử dụng bút pháp sáng tác của nhà văn. Bút pháp tả thực hướng nhà văn đi theo khuynh hướng tiến hành nhận thức lại rất nhiều giá trị mà trong thời chiến đã từng bỏ qua hoặc khai thác chủ yếu ở góc độ phục vụ cho sứ mệnh của dân tộc. Việc nhận thức lại đó có thể kể đến như hành động nhận thức lại lịch sử, nhận thức lại quá khứ, trong sự suy ngẫm các giá trị. Những tác phẩm viết về cải cách ruộng đất (Dòng sông Mía, Ba người khác,...) nghiêm khắc, thẳng thắn nhìn nhận những sai lầm. Nhìn nhận chiến tranh ở bản chất của nó soi chiếu từ nhiều mặt, nhiều khía cạnh đã mở ra cái nhìn chân thật hơn về cuộc chiến tranh đã đi qua như Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Nước mắt đỏ (Trần Huy Quang), Bến đò xưa lặng lẽ (Xuân Đức), Chim én bay (Nguyễn Trí Huân),… Cuộc sống nông thôn được miêu tả chân thực qua tính cách của người dân nông thôn (nhận thức còn ấu trĩ, sự hạn hẹp về nhận thức, trình độ,…) như các tác phẩm Bến không chồng, Dưới chín tầng trời (Dương Hướng); Thời xa vắng (Lê Lựu); Dòng sông Mía (Đào Thắng); Chuyện làng Cuội (Tạ Duy Anh); Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường),…

Nhại (parody) hay giễu nhại là bút pháp được sử dụng phổ biến trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Bút pháp này trước hết được tiến hành trên

phương diện ngôn ngữ. Về mặt ngôn ngữ. M. Bakhtin cho rằng “Ngôn ngữ văn học được tái tạo trong tiểu thuyết không phải như một ngôn ngữ đã thống nhất, đã hoàn chỉnh toàn bộ và không còn phản bàn cãi, mà được tái tạo trong một trạng thái có nhiều tiếng nói khác nhau sống động, trong sự chuyển biến và đổi mới của nó.” [8, tr.89-90]. Với Bakhtin, đa thanh phức điệu là tính tất yếu của tiểu thuyết. Trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, tính nhiều tiếng nói, tính phức điệu là một trong những yếu tố quan trọng làm nên những cách tân của tiểu thuyết. Đây là một trong những biểu hiện của tính LVB. Nguyễn Việt Hà trong Cơ hội của Chúa viết “Người đàn bà trưởng thành khác một cô gái trong trắng ở điểm gì? Tiêu chuẩn phân biệt là trinh tiết (virginite) chung cho cả Đông lẫn Tây. Phương Đông đay nghiến hơn. Cả một hệ thống lễ nghi chèn chặt quanh khái niệm này. Trình Y Xuyên nói: “Nhiên tử sự cực tiểu, thất tiết sự cực đại” (tuy nhiên chết là cực nhỏ, thất tiết mới là cực lớn). Một sự đay nghiến có bề dày lịch sử. Phi lí chăng. Vô nhân đạo chăng. Đến như Kiều cũng phải biết ơn: “Bởi lòng quân tử khác lòng người ta”. Tiết hạnh các liệt nữ đều được đốt trầm phụng kính. Báo Tiền Phong với diễn đàn “Sống hiện đại yêu hiện đại” xuyên suốt hai mươi nhăm số cũng quanh quẩn – Phụ nữ chưa chồng có nên mất trinh không.” [51, tr.238]. Tính LVB là yếu tố xuyên suốt của đoạn trích trên. Biểu hiện của LVB ở tính đối thoại, tính đa thanh dưới hình thức trích dẫn, giễu nhại. Tính đối thoại mang tính dân chủ rõ nét được thực hiện dưới hình thức của tính nhiều tiếng nói, trong đó, tiếng nói của tác giả và tiếng nói của nhân vật trở nên ngang hàng, thậm chí là xóa nhòa ranh giới. Nhà văn có sự hoài nghi, tra vấn qua giọng văn đầy tính đối thoại, chiêm nghiệm. Nhờ bút pháp này, nhiều giá trị được tiến hành giải thiêng trên cơ sở tiệm cận đời sống một cách cởi mở, dân chủ. Thời xa vắng (Lê Lựu); Thiên sứ (Phạm Thị Hoài); Cõi người rung chuông tận thế và Mười lẻ một đêm (Hồ Anh Thái); Thượng đế thì cười (Nguyễn Khải); T. mất tích (Thuận)… là những tác phẩm sử dụng bút pháp trào lộng, giễu nhại thành công tạo ra những giá trị mới

cho văn học. Cái hài trong tiểu thuyết đương đại làm biến đổi hiện thực trở nên đa chiều, phức tạp hơn là cái nhìn mang tính lý tưởng. Việc sử dụng bút pháp trào lộng trong văn xuôi nói chung và tiểu thuyết đương đại nói riêng trở thành một bút pháp nổi bật, có tác động mạnh mẽ đến việc đổi mới tư duy nghệ thuật trong tiểu thuyết. Bút pháp nhại/ giễu nhại làm cho tiểu thuyết mang tính dân chủ, những vấn đề mà nó đặt ra trong tác phẩm trở nên sâu sắc hơn, ám ảnh hơn với người đọc.

Bút pháp tượng trưng tạo nên tính đa nghĩa của văn chương. Theo Tự điển thuật ngữ văn học, nghĩa rộng: “tượng trưng là hình tượng được biểu hiện ở bình diện ký hiệu, là ký hiệu chứa tính đa nghĩa của hình tượng”; nghĩa hẹp: “tượng trưng là một dạng chuyển nghĩa (tương tự như phúng dụ)” [57, tr. 391]. Tính đa nghĩa làm cho hình tượng trong tiểu thuyết trở thành mã chứa đựng những ám chỉ đòi hỏi sự đổi mới tư duy của người đọc. Biểu hiện của tượng trưng trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại không chỉ qua cách thức xây dựng hình tượng mà còn qua kết cấu, chi tiết nghệ thuật. Nhờ vậy tạo ra tính mở trên phương diện cấu trúc và nới rộng đường biên nghĩa. Nguyễn Bình Phương đã sử dụng bút pháp tượng trưng thông qua việc khai thác các yếu tố của vô thức. Thoạt kì thủy đã mở ra thế giới vô thức phức tạp của nhân vật Tính từ khi sinh ra đến lúc mất đi. Đặt trong môi trường đầy bạo lực và tha hóa, nhân vật Tính thường trực hai từ “chọc tiết”. Trong mênh mông của vô thức, Tính bị đẩy vào hai thái cực điên và mộng. Hậu quả là Tính bùng nổ con người bản năng, không thể làm chủ được bản thân và có những hành động phi nhân tính, thậm chí là những hành động hết sức vô lý: cầm dao đi khắp làng tìm lợn chọc tiết; đâm chết ông Khoa, đâm chết một thằng điên, đốt nhà ông Điện trong lúc ông ta say rượu khiến ông ta bị chết cháy; tự đâm vào hình mình dưới nước;;... Nhiều nhân vật bản năng khác cũng đã được khai thác ở nhiều góc độ khác nhau. Nhân vật Hưng trở về từ chiến tranh (đào ngũ) nên bom đạn đã nuôi dưỡng bản năng xâm hại. Nhân vật này xem mọi người xung quanh

như kẻ thù, sẵn sàng gây sự và cổ vũ người khác làm việc xấu. Hiện lên trong tác phẩm một đám đông ô hợp, xô bồ đang sa lầy trong u mê, tăm tối. Từ vô thức của một cá nhân tiếp cận vô thức tập thể, Thoạt kì thủy khẳng định vô thức phi nhân nằm trong mỗi người và có thể bất kì lúc nào bộc lộ ra. Trong Thiên sứ, Phạm Thị Hoài giao thoa huyền thoại Phương Đông và Phương Tây, tạo nên các tầng lớp nghĩa đan xen vào nhau. Ở Thiên thần sám hối, Tạ Duy Anh tạo ra tình huống đứa bé nhìn ngẫm cuộc đời mà nó cảm nhận được khi nằm trong bụng mẹ. Tất cả nghe có vẻ vô lý, nhưng hoàn toàn có lý, khi nhà văn mượn cái phi lý về mặt khoa học để nhận thức lại cái có lý về mặt hiện thực đời sống.

Đổi mới về bút pháp thể loại đã tạo ra cho tiểu thuyết thành thể loại mang tính trò chơi, giàu tính đa thanh và phức điệu. Đây trở thành vấn đề của nghiên cứu văn học hiện nay để có những nhìn nhận và đánh giá đúng mức tiến trình phát triển của tiểu thuyết Việt Nam đương đại.

2.3. Hai khuynh hướng nổi bật của tiểu thuyết Việt Nam đương đại

Tư duy văn học thay đổi mạnh mẽ từ sau thời điểm 1986 và theo quy luật đó, thể loại tiểu thuyết đã có những ưu thế nhất định cùng với sự vận động của đời sống xã hội. Bởi tiểu thuyết – như cách nói của M. Bakhtin - là thể loại duy nhất chưa hề đông cứng và rắn lại. Nếu như ở thời kì đầu đổi mới, tiểu thuyết thiên về đổi mới nội dung hiện thực, chú trọng đề tài và hệ chủ đề thì vào những năm đầu thế kỉ XXI tiểu thuyết Việt Nam đương đại đã có những bước chuyển mình nhất định nhằm tiệm cận hơn với sự vận động và phát triển của văn học thế giới. Tiểu thuyết đang hướng tới đổi mới bút pháp tự sự. Sự phát triển của tiểu thuyết Việt Nam đương đại được nhiều nhà nghiên cứu nhìn nhận và khái quát theo nhiều xu hướng: hướng đổi mới bám sát khung tự sự thể loại truyền thống (chú ý đến việc đổi mới nghệ thuật trần thuật, nội dung của hiện thực, cách thức tổ chức cốt truyện), hướng đổi mới theo tinh thần hậu hiện đại (tiểu thuyết ngắn, tiểu thuyết huyền thoại – triết luận, huyền thoại trào lộng,

tiểu thuyết mang tính trò chơi,…). Sự phân biệt khuynh hướng đều không phải là tuyệt đối. Phân loại chỉ dựa trên các đặc điểm chính, và khuynh hướng chủ yếu theo một quan điểm nhất định. Trong phạm vi của luận án, chúng tôi tập trung vào hai khuynh hướng chính có liên quan trực tiếp đến vấn đề đang nghiên cứu của luận án.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 168 trang tài liệu này.

2.3.1. Tiểu thuyết theo khuynh hướng hậu hiện đại

Hậu hiện đại (postmodernity) đầu tiên là thuật ngữ do các nhà triết học, xã hội học, phê bình nghệ thuật và xã hội sử dụng để nói về các khía cạnh của điều kiện nghệ thuật, văn hóa, kinh tế xã hội hình thành nên đời sống con người. Khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại (postmordernism) trong văn học được sử dụng từ những năm 30 của thế kỷ XX và được vận dụng khá nhiều từ những năm 50, 60 trở đi. Triết học hậu hiện đại xem thế giới là một VB lớn chứa đựng vô số VB khác nhỏ hơn. Ngôn ngữ trở thành chủ thể của tư duy và chính ngôn ngữ sinh ra tư tưởng. Hậu hiện đại gắn liền với “tính đa trị”, tính tự do của trò chơi dẫn đến tính đa thanh, tức sự dân chủ hóa của cá nhân trong việc tiếp nhận. Để thực hiện được điều đó, ngôn ngữ trở thành trò chơi (language games), quá trình hành chức của ngôn ngữ được các nhà hậu hiện đại khai thác tối đa bởi đây là công cụ chính để nhà văn tiến hành hậu hiện đại hóa văn chương. Kiến tạo dựa trên trò chơi ngôn ngữ và cái nhìn siêu ngữ (metalanguage), Jean-François Lyotard đề xuất đại tự sự/tiểu tự sự (grand narrative/ petit narrative), Michel Foucauld đưa ra các khái niệm về diễn ngôn (discourse), Julia Kristeva và Jacques Derrida đề xuất liên văn bản (intertextuality), Jean Baudrillard khẳng định thế vật (simulacra),... Chủ nghĩa hậu hiện đại đã đã sinh ra hàng loạt các thuật ngữ quan trọng như: văn bản/liên văn bản (text/intertextuality), trò chơi (game), phi trung tâm (decentre), huyền ảo (magic), mảnh vỡ (fragment),...

Từ thập niên 80 của thế kỷ XX cho đến nay, trong bối cảnh vận động đổi mới và phát triển của xã hội, văn xuôi Việt Nam đương đại, đặc biệt là tiểu

thuyết đã có những tìm tòi, cách tân ở một số phương diện: cốt truyện, nghệ thuật trần thuật, nhân vật, ngôn ngữ, giọng điệu. Một vấn đề nhận được sự quan tâm đặc biệt của các nhà nghiên cứu, phê bình là sự xuất hiện của văn học “hậu hiện đại” trong văn chương đương đại Việt Nam. Căn cứ vào “dấu hiệu mang tính chỉ dẫn” của sự cách tân, một số nhà phê bình cho rằng đã xuất hiện một khuynh hướng hậu hiện đại trong văn chương sau năm 1986. Những người đem lại sự đổi mới trong văn học đương đại cũng chính là những người thúc đẩy cho xu hướng hậu hiện đại hình thành và phát triển. Có thể thấy những dấu hiệu của xu hướng “hậu hiện đại” khá rõ nét trong các sáng tác giai đoạn cuối sự nghiệp của Nguyễn Minh Châu (Chiếc thuyền ngoài xa, Phiên chợ Giát, Cỏ lau,…). Cảm quan “hậu hiện đại” trong sáng tác biểu hiện ở sự “rạn vỡ” nào đó của trật tự xã hội, ở sự khủng hoảng niềm tin ở mức nào đó của con người... Điều này được thể hiện khá rõ trong các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, như Tướng về hưu, Không có vua, Muối của rừng, Con gái thủy thần,... và trong tác phẩm của một số tác giả khác. Ở đó, con người trở nên “đáng thương”, méo mó, cái đẹp thưa vắng, nếu có thì cũng khá yếu ớt và tồn tại trong trạng thái bi hài lẫn lộn. Những biểu hiện của chủ nghĩa hư vô hậu hiện đại, sự xuống cấp của trật tự xã hội và gia đình, sự đánh mất nhân cách, sự băng hoại đạo đức, sự lạc lõng của con người trong thế giới của mình.

Văn học hậu hiện đại vừa có sự ảnh hưởng từ văn học phương Tây, vừa ít nhiều mang tính nội sinh. Tuy nhiên, “hậu hiện đại” trong văn học Việt Nam cũng giống như nhiều trào lưu văn học, văn hóa khác, khi vào Việt Nam đều không mang tính triệt để, tức là nó không mang đầy đủ các đặc trưng của “hậu hiện đại” phương Tây. Ở Việt Nam, hậu hiện đại là một trào lưu văn hóa vẫn còn đang phát triển và chưa có một định hình rõ rệt. Khó có thể chỉ ra một nhà văn, nhà thơ hậu hiện đại “đích thực” trong văn học đương đại Việt Nam. Phong cách của nhà văn đương đại Việt Nam có sự đan xen giữa truyền thống và hiện đại, giữa hiện đại và hậu hiện đại, giữa cách viết cũ và việc sử dụng

những thủ pháp nghệ thuật hậu hiện đại trong sáng tác. Nói về thành tựu của văn học đương đại Việt Nam không thể không nói đến những đóng góp tuy còn khiêm tốn nhưng rất đáng chú ý của các nhà văn Việt Nam ở nước ngoài. Đó là Nguyễn Văn Thọ, Nguyễn Thị Hoàng, Nguyên Sa, Nguyễn Thụy Vũ, Nguyễn Bá Chung, Hoàng Khởi Phong, Nguyễn Phan Quế Mai,…

Biểu hiện của khuynh hướng hậu hiện đại trước hết thể hiện ở dung lượng của tác phẩm. “Tiểu thuyết ngắn” là tên gọi mới trong những năm gần đây. Như tên gọi, tiểu thuyết ngắn được định danh mặc hình thức dưới những “tự sự” cỡ nhỏ khoảng từ 100 đến 300 trang. Một số tác phẩm như Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương (167 trang), Trí nhớ suy tàn của Nguyễn Bình Phương (127 trang), Chinatown của Thuận (227 trang), Tấm ván phóng dao của Mạc Can (203 trang), Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh (225 trang),... Số trang của tiểu thuyết “ngắn” không phải là cách để phân loại cũng như khái quát được bản chất của sự thay đổi, điều quan trọng là sự vận động bên trong của hình thức thể loại. Nhiều tiểu thuyết sau năm 1986 có số lượng trang tương đối dày cũng có những cách tân thể loại này như: Đội gạo lên chùa, Mẫu thượng ngàn, Hồ Quý Ly (Nguyễn Xuân Khánh); Sông Côn mùa lũ (Nguyễn Mộng Giác); SBC là săn bắt chuột (Hồ Anh Thái),...

Sự thay đổi về mặt dung lượng kéo theo sự thay đổi về kết cấu tác phẩm, kết cấu hướng tới những “mảnh vỡ” của cuộc sống hiện tại, chối bỏ kiểu kết cấu mang tính “đại tự sự” kiểu tiểu thuyết sử thi. Tinh thần đại tự sự không còn là tinh thần cơ bản, hướng tới mảnh vỡ với một cốt truyện “phân mảnh”, hướng tới “tính trò chơi” là điều dễ dàng nhận thấy trong tiểu thuyết hiện nay. Trên phương diện kết cấu, nhà văn thực hiện thực hiện kết cấu mảnh vỡ bằng sự luân phiên nhiều điểm nhìn. Mỗi mảnh vỡ tương ứng với mỗi khía cạnh hiện thực trong đời sống. Thoạt kỳ thủy, Những đứa trẻ chết già (Nguyễn Bình Phương); Tấm ván phóng dao (Mạc Can); Chinatown, Thang máy Sài Gòn (Thuận), Người sông Mê (Châu Diên); Thiên thần sám hối (Tạ Duy

Anh),… Tự sự dưới hình thức phân mảnh đã tạo cơ hội cho nhà văn thay đổi tư duy về cách viết. Những mảnh hồn trần được tạo ra theo lối phân mảnh và lắp ghép của các giọng nói hòa trộn vào nhau, các nhân vật liên tục chen ngang tạo ra vô vàn các mảnh ghép. Phân mảnh ở chủ thể trần thuật, trong Khải huyền muộn, Nguyễn Việt Hà đã cho người kể chuyện khi là Cẩm My – người mẫu ngoài đời xưng tôi – khi là nhà văn xưng tôi, lúc lại là người kể chuyện ngôi thứ ba có khi nhập vào điểm nhìn của Vũ, Bạch,... Trong Tưởng tượng và dấu vết Uông Triều đem đến những trải nghiệm đầy cách tân khi tiến hành phân thân cái tôi và thực hiện tính vô hạn của khả năng trần thuật: cái tôi bản năng, cái tôi ảo giác, cái tôi kí ức, cái tôi tự vấn,… Trên phương diện cấu trúc tác phẩm, nhiều nhà văn không đi từ những tình tiết kể chuyện theo một trật tự tuyến tính mà đi từ những hình ảnh, chi tiết, biểu tượng mang tính tưởng trưng, có giá trị biểu đạt cao. Hình ảnh con cú, trăng, chó trong Thoạt kỳ thủy; chiếc xe trâu, con Nghê trong Những đứa trẻ chết già; lửa, nước trong Giàn thiêu; mưa, bóng đêm trong Nỗi buồn chiến tranh; bào thai trong Thiên thần sám hối; tràng tiếng mõ trong Ngồi…

Sự phá vỡ khuôn khổ tiểu thuyết truyền thống đã tạo ra nhiều biến thể cấu trúc mới, trong đó có sự dung hợp, lồng ghép nhiều thể loại như: truyện ngắn, tiểu thuyết, thơ, tiểu luận, kịch, nhật ký, cổ tích, báo chí, phóng sự,…làm cho cấu trúc của thể loại mang tính năng động. Tiểu thuyết trong tiểu thuyết, tiểu thuyết là chủ đề của tiểu thuyết. Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà là một minh chứng. Cấu trúc tác phẩm đặt trong trò chơi ngôn từ. Nhà văn không chỉ là người miêu tả mà còn là đối tượng miêu tả. Nhà văn vừa là nhân vật, vừa thể hiện quá trình sáng tạo của mình. Nhân vật vừa là nhân vật vừa đóng vai một nhân vật khác trong cuốn tiểu thuyết dang dở. Kết cấu tiểu thuyết vì thế trở nên đa tầng, hiện thực do đó cũng được tái tạo đa chiều. Khải huyền muộn là truyện của nhiều chuyện, là VB của nhiều VB. Biến tiểu thuyết thành trò chơi, tính LVB trở thành đặc điểm nổi bật của tiểu thuyết Việt Nam đương đại.