Giọng Điệu Và Giọng Điệu Nghệ Thuật

● Tiểu kết

- Theo V. Belinski: “Công việc đầu tiên, nhiệm vụ đầu tiên của người phê bình là phải giải đoán cảm hứng chủ đạo của tác phẩm” [44, tr.209]. Căn cứ khuynh hướng tư tưởng, tình cảm trong sáng tác của thế hệ thơ trẻ thời chống Mỹ; đặt vào bối cảnh lịch sử cụ thể nảy sinh một hiện tượng nghệ thuật đặc thù; chúng tôi “giải đoán” cảm hứng nghệ thuật của dòng thơ này qua bốn dạng thức của nó. Và dĩ nhiên, giữa các dạng thức đã có sự gắn bó, đan cài, thâm nhập vào nhau.

- Do hoàn cảnh chiến tranh nên thơ phải ưu tiên cho nhiệm vụ đánh giặc, cổ vũ chiến đấu. Đó là tiền đề khiến cảm hứng lãng mạn - sử thi giữ vai trò chủ đạo, chi phối toàn bộ thơ ca thời chống Mỹ (bao gồm thơ trẻ). Tuy nhiên, thơ là tiếng lòng, là thế giới nội cảm, nhà thơ không thể bị “quốc hữu hóa” tất cả mọi ngóc ngách của trái tim, mọi sắc điệu của tâm hồn. Hơn nữa, cảm hứng lãng mạn - sử thi áp đảo nhưng không duy nhất, xung quanh nó vẫn xuất hiện một số dạng thức cảm hứng khác; có dạng thức gần như biến thể gần của cảm hứng lãng mạn - sử thi, lưu dấu đậm nét chân dung một thế hệ (cảm hứng dấn thân - nhập cuộc, cảm hứng bi tráng); có dạng thức tồn tại như những phụ lưu, những mạch ngầm tuy không bùng phát nhưng vẫn âm ỉ “chưng cất” thành thơ (cảm hứng đời tư, thế sự). Những sáng tác theo dạng thức cảm hứng này, nếu thời bấy giờ chưa được công khai (hay hạn chế công khai), thì nhiều chục năm sau, khi chiến tranh lùi xa, nó đã được lưu hành rộng rãi (như sáng tác của Lưu Quang Vũ, Lý Phương Liên, Lê Huy Quang, Lê Xuân Đố,... chẳng hạn). Bởi thế, theo chúng tôi, bước sang thế kỉ XXI mà vẫn khẳng định thơ trẻ thời chống Mỹ không có cảm hứng đời tư, thế sự là chưa thỏa đáng, thậm chí khó thuyết phục. Ấy là chưa nói đến, mọi sự vật hiện tượng đều có hai mặt, để tồn tại, nó phải tự cân bằng. Cảm hứng lãng mạn - sử thi khiến thơ chống Mỹ giàu âm hưởng lạc quan - hào sảng, nhưng cũng dễ làm lu mờ những góc khuất của cuộc đời, những nỗi buồn nhân thế; dễ làm “nhạt” những mất mát, tổn thất khôn xiết của dân tộc do chiến tranh. Tuy nhiên “cái thiếu” của dạng thức cảm hứng này thì đã có ở dạng thức cảm hứng khác; để nhìn toàn cục, thơ chống Mỹ vẫn tái hiện khá chân thực và sinh động về đất nước và con người Việt Nam trong một giai đoạn lịch sử lẫm liệt, hào hùng, đầy bi thương nhưng không

bi lụy. Với góc nhìn của người trong cuộc, trực diện ở những nơi xung yếu nhất, sáng tác của các nhà thơ trẻ đã góp vào chống Mỹ sự cân bằng cần thiết.

- Cảm hứng nghệ thuật được biểu đạt bằng nhiều phương thức, trong đó có xây dựng biểu tượng. Mỗi thời đại thường nảy sinh khuynh hướng xây dựng biểu tượng riêng, phù hợp với cảm hứng chủ đạo của thời đại đó. Nếu biểu tượng trong Thơ mới thiên về những cái riêng tư, cô đơn thì biểu tượng trong thơ trẻ thời chống Mỹ lại thiên về cái cao cả, hào hùng. Xác lập được hệ thống biểu tượng từ những hình ảnh và màu sắc đặc trưng, đủ “sức tải” các dạng thức cảm hứng, nhất là cảm hứng lãng mạn - sử thi, thơ trẻ thời chống Mỹ đã góp vào lịch sử thơ ca dân tộc dấu ấn sáng tạo rất đáng ghi nhận.

Gắn kết với cảm hứng là giọng điệu; nghiên cứu cảm hứng không thể tách rời giọng điệu. Thơ trẻ thời chống Mỹ là dòng thơ thống nhất trong đa dạng về cảm hứng và giọng điệu. Khảo sát vấn đề này càng có cơ sở để khẳng định: Đó là dòng thơ đỉnh cao, được sáng tạo bởi một thế hệ nhà thơ ý thức rất rõ ràng về trách nhiệm của người cầm bút trước vận mệnh đất nước, dấn thân cứu nước:

Thơ không phải những dây bìm trang trí kéo nhòe đi những rễ cây tứa nhựa

bão động rừng sao thơ chỉ rung rinh ?

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 229 trang tài liệu này.

(Đường tới thành phố - Hữu Thỉnh)

Chúng tôi sẽ phân tích kĩ giọng điệu thơ trẻ Viêt Nam thời kháng chiến chống Mỹ trong chương 3 sau đây.

CHƯƠNG 3

GIỌNG ĐIỆU THƠ TRẺ VIỆT NAM THỜI KHÁNG CHIẾN CHỐNG MỸ

3.1. Giọng điệu và giọng điệu nghệ thuật

3.1.1. Giọng điệu trong đời sống

Trong đời sống con người, ngôn ngữ vừa là phương tiện giao tiếp vừa là công cụ của nhận thức tư duy. Về bản thể, ngôn ngữ (tiếng Pháp: langue) thuộc tín hiệu đặc biệt, cấu trúc theo hệ thống đa cấp độ. Khi tham gia giao tiếp, nó tồn tại ở dạng nói và dạng viết; tức ngôn ngữ được hiện thực hóa, cá thể hóa (khái niệm parole: ngôn từ, diễn ngôn). Tuy nhiên, dù tồn tại ở dạng nào (nói hay viết), thì ngoài việc truyền đạt, lưu trữ thông tin, nó còn mang theo giọng điệu. Nói giọng điệu trong đời sống là nói giọng điệu được thể hiện qua diễn ngôn hàng ngày, ngoài nghệ thuật (quen gọi là “giọng”). Từ điển tiếng Việt (Hoàng Phê chủ biên) giải nghĩa “giọng” như sau: 1- Độ cao thấp, mạnh yếu của lời nói, tiếng hát; 2- Cách phát âm của một địa phương; 3- Cách diễn đạt bằng ngôn ngữ, biểu thị một thái độ, tình cảm nhất định; 4- Gam đã xác định âm chủ [194, tr.424].

Theo nét nghĩa thứ nhất, “giọng” là sản phẩm của bộ phận cấu âm, có âm sắc, trường độ, cao độ,… Do bộ phận cấu âm của mỗi người, mỗi giới có sự khác nhau, nên giọng nói không ai giống ai, giọng nam khác giọng nữ. Ngoài ra, giọng còn chịu ảnh hưởng của phát âm địa phương (thổ âm). Như vậy, về mặt sinh học, “giọng” là vỏ âm thanh (vật chất) của ngôn ngữ, là “cái biểu đạt” chuyển tải “cái được biểu đạt” (nghĩa). Tuy nhiên, khác âm thanh ngoài ngôn ngữ (“vượn hót, chim kêu”…), “giọng” của con người là tín hiệu đặc biệt, giàu tiềm năng tạo nghĩa, nhất là nghĩa biểu thái. Về phương diện này, “giọng” như hiện tượng “siêu nghĩa”, chỉ nảy sinh trong giao tiếp ngôn ngữ. Chính ở đây người ta thường nói đến “giọng điệu”. Các nhà biên soạn Từ điển tiếng Việt định nghĩa giọng điệu là: “giọng nói, lối nói biểu thị một thái độ nhất định” [194, tr.424]. Kì thực, đó là nét nghĩa thứ ba của “giọng” (theo từ điển trên). Có lẽ đó cũng là cơ sở giải thích tại sao trong giao tiếp hàng ngày, giọng điệu thường được hiểu là giọng.

Thứ nữa, xét cấu tạo từ tiếng Việt (dạng tĩnh), “giọng điệu” là từ ghép đẳng lập bao gồm hai thành tố “giọng” và “điệu”. Theo Nguyễn Đăng Điệp, “Nếu giọng chủ yếu biểu thị mặt âm thanh “khí lực” của người nói thì điệu chủ yếu biểu thị đường nét, màu sắc của giọng” [30, tr.34]. Mặt khác, do hai thành tố “giọng” và “điệu” đều tự thân có nghĩa nên khi hành chức (dạng động), chúng rất dễ được tách ra với tư cách là hai từ đơn trong một tổ hợp lớn hơn; chẳng hạn: “Đem giọng ca điệu nhạc đến với công chúng”. Và cũng có thể chỉ biểu nghĩa ở thành tố “giọng”, còn thành tố “điệu” có tác dụng đệm thêm (tương tự hiện tượng “iếc” hóa trong “cơm kiếc”, “lúa liếc”, uống iếc ...”). Chẳng hạn: “Anh ta nói với giọng điệu khôi hài, nghe là nhận ra ngay” → được hiểu là “giọng”. Với tiếng Việt, từ ghép đẳng lập trong giao tiếp thường chỉ biểu nghĩa ở một thành tố như thế. Tương tự, trong các tổ hợp: “tóc tai gọn gàng” → biểu nghĩa “tóc”, “ăn mặc chỉnh tề” → biểu nghĩa “mặc”, “đi đứng cẩn thận” → biểu nghĩa “đi”..., “giọng điệu rõ ràng” → biểu nghĩa “giọng” (“Bao giờ nói với con, anh Hoàng cũng có cái giọng dậm dọa buồn cười ấy” - Nam Cao). Cách hiểu này đôi khi còn “lây lan” sang cả địa hạt nghệ thuật (chẳng hạn, người ta “thuận” nói: “giọng văn, điệu nhạc” hơn “giọng nhạc, điệu văn”). Dẫu rằng cách hiểu và nói như vậy là theo “lẽ thường” của ngôn ngữ thông dụng, theo thói quen giao tiếp, chưa hẳn đã chuẩn xác về học thuật.

Cũng cần bàn thêm, trong giao tiếp hàng ngày, giọng điệu không chỉ hàm chứa cảm xúc, thái độ... mà nó còn thể hiện qua cách nói, thói quen nói, in dấu ấn nghề nghiệp, tuổi tác, học vấn, tầng nền văn hóa của chủ thể phát ngôn. Đặc điểm này hiện hữu cả trong văn học. Tuy nhiên, tính bền vững của giọng điệu văn học bao giờ cũng cao hơn giọng điệu trong đời sống; nghĩa là, nó khó bị tan biến sau phát ngôn. Về cấu trúc, cơ chế vận hành, giọng điệu văn học phức tạp hơn nhiều so với giọng điệu hàng ngày, bởi nó là hiện tượng thẩm mỹ, thuộc sáng tạo tinh thần không dễ có được.

3.1.2. Giọng điệu nghệ thuật

Giọng điệu nghệ thuật tồn tại trong thế giới nghệ thuật, một thế giới được đan kết bằng chất liệu phi vật thể. Nó là một phương diện cấu thành hình thức nghệ thuật. Văn học trước hết là nghệ thuật ngôn từ, biểu đạt bằng ngôn từ. Ở loại hình này, gắn với cách nói là thái độ, giọng điệu của nhà văn ẩn sau các kí hiệu, các “mã” nghệ

thuật. Nghiên cứu giọng điệu, các nhà khoa học thường đề cập đến thuật ngữ voice (giọng) và tone (giọng điệu). Bách khoa toàn thư Mỹ định nghĩa: “Voice là âm thanh được sinh vật phát ra”; “tone là âm thanh được xét trong sự can thiệp của trường độ, cường độ, âm sắc và âm lượng của nó” [11, tr.66]. Còn M. Bakhtin khi nói về giọng điệu lại sử dụng thuật ngữ “golos” với ý nghĩa “giọng” - phát ngôn âm thanh mang tính cảm xúc, thái độ, lập trường của chủ thể. Nhà nghiên cứu Lê Huy Bắc thừa nhận: “Đi vào phê bình văn học, tone và voice được xác định theo nhiều cách hiểu khác nhau”; “Bởi đây là hai thuật ngữ trừu tượng của văn bản nghệ thuật nên sự phân biệt giữa chúng là khó rành rẽ” [11, tr.66]. Chúng tôi cho rằng, trong nghiên cứu văn học, “giọng” được hiểu là giọng điệu - một yếu tố của tác phẩm; tiếp cận giọng điệu là tiếp cận theo hướng thi pháp học: “Giọng văn hay giọng thơ là phạm trù của thi pháp học, nghiên cứu một trong những hình thức bộc lộ chủ quan của nhà văn trong tác phẩm” [181, tr.152]. Giọng điệu toát ra từ lời văn nghệ thuật (cách diễn đạt, cú pháp, âm thanh, nhịp điệu, ngắt đoạn, xuống dòng,...) nhưng không phải phép cộng giản đơn các phương tiện ngôn ngữ. Nó bao giờ cũng thống nhất trong chỉnh thể tác phẩm, gắn với sắc thái biểu cảm, quan niệm thẩm mỹ của nhà văn. Thực tế cho thấy giọng điệu là yếu tố thiết yếu trong việc tạo dựng và triển khai tư tưởng nghệ thuật, xác lập phong cách. Ở một phương diện khác, nó còn chịu áp lực của thể loại (giọng điệu trữ tình khác giọng điệu tự sự),...

Xét theo chiều lịch đại, từ xa xưa các nhà thẩm văn, bình thơ đã đề cập và quan tâm đến giọng điệu qua các khái niệm “hơi văn”, “văn khí”, “tình điệu”, “điệu thơ”, “âm hưởng”,… như Tào Phi, Lưu Hiệp, Viên Mai (Trung Quốc); Phùng Khắc Khoan, Hoàng Đức Lương, Lê Hữu Kiều (Việt Nam).

Nhận ra giọng điệu sớm như vậy nhưng nghiên cứu về nó thực sự có hệ thống trong các công trình khoa học thì phải đến những năm đầu thế kỉ XX. Những nhà nghiên cứu uy tín trên thế giới như M. Bakhtin, M.B. Khrapchenko, Katie Wales, X.J. Kennedy,… đều có những nhận định xác tín về giọng điệu nghệ thuật. Ở Việt Nam, có lẽ Trần Đình Sử là nhà nghiên cứu “tiên phong” khám phá giọng điệu từ nhãn quan thi pháp, coi giọng điệu là phương diện cấu thành hình thức văn học. Phần lớn các công trình nghiên cứu giọng điệu ở nước ta đều xuất hiện sau đổi mới (1986) - khi hướng

tiếp cận văn học được cân bằng giữa nội dung và hình thức, và do có sự mở cửa đón nhận nhiều dòng lí thuyết phê bình đến từ phương Tây: Đỗ Đức Hiểu, Hoàng Ngọc Hiến, Lê Ngọc Trà, Nguyễn Đăng Mạnh, Hà Minh Đức, Trần Hữu Tá, Huỳnh Như Phương, La Khắc Hòa, Phùng Quý Nhâm, Đỗ Lai Thúy, Trịnh Bá Đĩnh,… Đến Nguyễn Đăng Điệp, vấn đề giọng điệu thơ trữ tình được ông nghiên cứu tường tận, thấu đáo, thuyết phục. Riêng giới thuyết thuật ngữ giọng điệu, như chúng tôi nghĩ, ở Việt Nam, khó có tài liệu nào đầy đủ và sâu sắc hơn Nguyễn Đăng Điệp trong Giọng điệu trong thơ trữ tình (2002) - một công trình khoa học uy tín, được chọn làm tài liệu tham khảo cần có đối với giảng viên và sinh viên chuyên ngành Ngữ văn trong các trường đại học.

Nhìn chung, các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước tiếp cận giọng điệu nghệ thuật từ nhiều góc độ: thể loại, văn bản ngôn từ, tâm lí sáng tạo của nhà văn,… Trong đó có một số luận điểm khá tương đồng. Chẳng hạn, coi giọng điệu là một phương diện biểu hiện quan trọng của chủ thể (thái độ, tình cảm, lập trường tư tưởng nhà văn): “bất cứ cái gì khiến ta luận ra thái độ của tác giả thường được gọi là giọng điệu” (X.J.Kenedy); “Giọng điệu phản ánh lập trường xã hội, thái độ tình cảm và thị hiếu thẩm mĩ của tác giả” (Trần Đình Sử); giọng điệu chịu áp lực của thể loại (M. Bakhtin, Lê Ngọc Trà, Nguyễn Đăng Điệp…); giọng điệu là một yếu tố cơ bản của phong cách nghệ thuật (M.B. Khrapchenko, Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Đăng Mạnh…); giọng điệu làm nên giá trị tác phẩm, sự đa dạng của giọng điệu trong văn học (Lê Ngọc Trà, Hoàng Ngọc Hiến, Trần Hữu Tá, Phùng Quý Nhâm…);… Tóm lại, hầu hết các nhà nghiên cứu đều khẳng định tính thiết yếu của giọng điệu trong sáng tạo thẩm mỹ, nhất là đối với loại hình trữ tình: “Đề tài, tư tưởng, hình tượng chỉ được thể hiện trong một môi trường và giọng điệu nhất định, trong phạm vi của một thái độ cảm xúc nhất định đối với đối tượng sáng tác, đối với những mặt khác nhau của nó” [70, tr.167]. Giọng điệu trữ tình luôn có sự tương hợp nội tại giữa ý thức có tính độc lập và sự lựa chọn phù hợp loại hình của chủ thể. Bởi thơ trữ tình được coi như một “bản tự thuật tâm trạng”, những lát cắt của dòng cảm xúc mãnh liệt, tiếng nói biểu hiện của cái tôi nghiêng về độc thoại, vang lên “giọng đơn” (chữ của M. Bakhtin).

Xung quanh những vấn đề về giọng điệu, liên quan đến đề tài Luận án, chúng tôi đặc biệt chú ý đến một số khía cạnh mà các nhà nghiên cứu đã khảo sát, đồng thời tham gia một số ý sau đây:

- Thứ nhất, về khái niệm, giọng điệu nghệ thuật được hiểu là: “Thái độ, tình cảm, lập trường, tư tưởng, đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn quy định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần, thân sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm… Giọng điệu phản ánh lập trường xã hội, thái độ tình cảm và thị hiếu thẩm mĩ của tác giả” [38, tr.134]. Theo tinh thần định nghĩa này, giọng điệu (xét về cấu trúc) là một tổ hợp thống nhất (không phải phép cộng giản đơn giữa “giọng” và “điệu”). Nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Điệp nói rõ: “Sự kết kết hợp giữa hai yếu tố này không phải là sự kết hợp mang tính “cộng sinh” mà là sự kết hợp để mang một nội dung khác, hoàn chỉnh” [30, tr.34]. Tiếp đến, giọng điệu thuộc chủ thể sáng tạo thẩm mỹ. Với loại hình trữ tình (tập trung vào thơ) thì đó là giọng của nhà thơ, của chủ thể trữ tình, bộc lộ trong thế giới nghệ thuật. M. Bakhtin quả quyết:“Mỗi từ ngữ phải thể hiện trực tiếp và trực diện ý đồ của nhà thơ; không thể có một khoảng cách nào giữa nhà thơ và lời của anh ta” [6, tr.110]. Tuy nhiên, không ai hiểu đến thế là hết nghĩa. Giọng điệu thể hiện thái độ, tình cảm, lập trường của chủ thể và bao giờ cũng gắn với cảm hứng và kiểu sáng tác. Vấn đề này được M. Bakhtin giải quyết thấu đáo trong các công trình nghiên cứu về tiểu thuyết. Ông nêu vấn đề “loại hình hoá giọng điệu, đặt giọng điệu trong bối cảnh văn hoá” [137, tr.8]. Theo đó, nghiên cứu giọng điệu có xu hướng mở rộng chứ không dừng lại ở một nhà văn cụ thể.

Là một biểu hiện trong nghệ thuật phi vật thể (văn chương, âm nhạc), thuộc hiện tượng xã hội - thẩm mỹ, sự hình thành giọng điệu của nhà văn tất phải chịu sự tác động, chi phối của không gian văn hóa (gia đình, quê hương, nhà trường, tập quán vùng miền...), và sự chi phối của thời đại (trong thơ có âm hưởng thời đại, có sắc điệu, dấu ấn một thời kì lịch sử): “Mỗi thời đại nhìn chung có một giọng điệu riêng, thể hiện cách thức chiếm lĩnh hiện thực và lí giải hiện thực riêng. Gắn với điều này là quan niệm nghệ thuật của thời ấy” [30, tr.104 -105]. Còn vai trò của nó trong sáng tạo văn chương, nhà nghiên cứu Lê Ngọc Trà cắt nghĩa rõ ràng, thuyết phục: “Giọng vừa

liên kết các yếu tố hình thức khác nhau, làm cho chúng cùng mang một âm hưởng nào đó, cùng có chung một khuynh hướng nhất định, vừa là chỗ dựa chính để các yếu tố của tác phẩm quy tụ lại và định hình, thống nhất với nhau theo một kiểu nào đó, trong chỉnh thể giọng ấy, mỗi yếu tố hiện ra rõ hơn, đầy chất thơ hơn, thậm chí có khi mới mẻ hơn” [181, tr.152].

- Thứ hai, về quan hệ giữa cảm hứng và giọng điệu, để ý, chúng tôi thấy, từ xa xưa, Tào Phi (187 - 226) đã nhận biết rất sớm. Đặc biệt, ông vừa nêu lên mối quan hệ giữa cảm hứng và giọng điệu, vừa khẳng định tính bền vững của giọng điệu. Trong Điển luận có đoạn: “Khí là khí của người tạo ra văn, còn thể thì thường dùng để nói về tác phẩm văn học. Những câu thơ được sáng tạo trong các xung động của cảm hứng sáng tác qua hàng trăm năm cái giọng (NBL nhấn mạnh) của người nói” [78, tr.73-74]. Ở thế kỉ hai mươi, M.B. Khrapchenko là một trong trong những nhà nghiên cứu “có cái nhìn đầy đủ và xác đáng về vấn đề giọng điệu trong tác phẩm văn học” [30, tr.18]. Theo ông, giọng điệu gắn với cảm hứng chủ đạo, giọng điệu góp phần tăng hay giảm hiệu suất cảm xúc của tác phẩm: “Hiệu suất cảm xúc của lối kể chuyện, của hành động kịch, của lời lẽ trữ tình trước hết thể hiện ở giọng điệu chủ yếu vốn là đặc trưng của tác phẩm văn học với tư cách là một chỉnh thể thống nhất” [70, tr.167]. Nhà nghiên cứu Hà Minh Đức cũng có cái nhìn tương tự, điểm khác là ông chú trọng đến cái tôi trữ tình, cho cái tôi trữ tình tạo nên các chất giọng khác nhau: “Từ cảm hứng đến giọng điệu thi ca, nhà thơ luôn cần phải hiển diện. Chính cái khác nhau của những cái tôi trữ tình góp phần quyết định tạo nên những tiếng nói thơ ca khác nhau” [33, tr.74-75]. Đến nhà nghiên cứu Trần Đình Sử: “Giọng điệu tác phẩm phụ thuộc vào cảm hứng chủ đạo và các dạng cảm hứng như cao cả, bi kịch, hài kịch, lãng mạn, cảm thương…” [139, tr.356]. Còn nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến trong bài “Giọng điệu trong văn chương” thì cho rằng: “Cảm hứng nào, giọng điệu ấy nhưng có thể ngược lại, giọng điệu định hướng sự hình thành cảm hứng” [49, tr.163].

Những ý kiến trên khai mở, gợi cho chúng tôi tiếp cận vấn đề. Thực chất đây là mối quan hệ nội dung và hình thức, tư tưởng và nghệ thuật, giữa chúng xuyên thấm, gắn kết với nhau như hai mặt của tờ giấy. Là thành tố cấu thành hình thức tác phẩm, giọng điệu chủ đạo luôn thống nhất với cảm hứng chủ đạo, cảm hứng chủ đạo thay đổi