Người Kể Chuyện Ẩn Mình Dịch Chuyển Điểm Nhìn

ngắn tự sự theo hình thức này của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng là số lượng nhân vật rất ít. Bến quê chỉ có nhân vật Nhĩ, Liên, Tuấn, ông giáo Khuyến, vài ba đứa trẻ hàng xóm. Đàn bà chỉ có Lưu, người vợ, vợ Tích híp… Mẹ và con có nhân vật Duyên, cô con gái, bà mẹ chồng… Các nhân vật đều lặng lẽ, nặng về suy nghĩ, kiệm lời, ít hành động. Chỉ có vài ba đoạn đối thoại "vu vơ" làm cái cớ để dẫn giải tâm trạng nhân vật.

Người kể chuyện thiên về “kể tư tưởng” nên trong tác phẩm thường xuất hiện trường từ vựng chỉ ý thức và cảm giác của nhân vật như: “Nhĩ biết mình”, “Nhĩ nghĩ thầm”, “Nhĩ để ý”, “Nhĩ đoán thế”, “Nhĩ nghĩ một cách buồn bã”, “Nhĩ chợt nhớ”, “Anh đang cố thu nhặt hết mọi chút sức lực cuối cùng”… (Bến quê); “Lưu cũng biết”, “Lưu nghĩ đau đớn”… (Đàn bà); “Duyên bỗng thấy mình”, “Duyên nhận ra”, “chị ngường ngượng”, “mặt chị bừng đỏ, sợ hãi”, “chị ân hận”… (Mẹ và con); “ông Nhân sầm mặt, ứa nước mắt”, “ông Nhân reo thầm”, “ông đã hình dung ra”, “ông Nhân bị chưng hửng”, “hình như ông đã nhận ra”… (Đợi chờ); “Chị thấy mình”, “chị chưa thể hình dung ra”, “Nhâm sợ chính bản thân mình”, “Nhâm nhận ra”… (Bến bờ)… Biết được nhân vật đang nghĩ gì, hiểu được cặn kẽ cả những nguyên nhân dẫn tới hành động bên ngoài của nhân vật, chứng tỏ người kể phải ở vị trí quan sát rất gần. Điểm nhìn nhân vật không chỉ là “điểm tựa” mà còn là “đối tượng” của mạch tự sự. Trao cho nhân vật chức năng tự bộc lộ, mượn giọng nhân vật để họ tự nói về mình, NKC hiện diện không phải với tư cách một người kể tự do bình luận, tự cho mình cái quyền bày tỏ ý nghĩ chủ quan mà là người kể đặc biệt tinh tế, từng trải, hiểu đời và hiểu người. Vì thế, câu chuyện kể trở nên chân thực và tin cậy hơn.

Với hình thức tự sự này, NKC sẽ tạo cho người đọc ảo tưởng về tính chân thực của câu chuyện. Thế giới bên trong của nhân vật được miêu tả trực tiếp với sự phân tích, bình luận của NKC. Việc NKC di chuyển điểm nhìn trần thuật vào bên trong đã thể hiện đầy đủ hơn khả năng chiếm lĩnh thế giới nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật về con người của các nhà văn. Ngòi bút uyển chuyển, linh hoạt của người viết làm cho chân dung, tính cách nhân vật và tư tưởng tác phẩm được khắc hoạ rò nét.

Hình thức trần thuật này đã từng được Nam Cao sử dụng rất thành công trong hai truyện ngắn: Chí Phèo và Đời thừa. Vẫn là ngôi kể thứ ba, song NKC ở hai tác phẩm này đã kể theo điểm nhìn của nhân vật. Sự kết hợp giữa lời đối thoại (đối thoại giữa Chí Phèo với Thị Nở, giữa Chí Phèo với Bá Kiến) và lời độc thoại (buổi sáng khi Chí Phèo tỉnh rượu), kết hợp giữa lời kể và lời nửa trực tiếp (tiếng chửi của Chí Phèo), kết hợp lồng ghép ngôn ngữ tác giả, ngôn ngữ nhân vật và ngôn ngữ NKC… đã tạo nên một lối trần thuật linh hoạt, uyển chuyển và năng động. Trong văn học ba mươi năm chiến tranh, hình thức trần thuật này hoàn toàn vắng bóng. Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng đã tiếp thu những thành tựu của văn học quá khứ để phù hợp với nhu cầu sáng tác và tiếp nhận của thời đại, đồng thời tạo nền tảng để các thế hệ sau tiếp tục cách tân và đổi mới. Trong những truyện ngắn như Tình yêu ơi ở đâu, Giai nhân, Người đi tìm giấc mơ, Phù thuỷ (Nguyễn Thị Thu Huệ), Kịch câm (Phan Thị Vàng Anh)…, nhân vật thường mang tính hướng nội với nhiều độc thoại nội tâm. Ở Kịch câm, Phan Thị Vàng Anh đã xây dựng một tình huống đầy tính kịch để nhân vật có điều kiện bộc lộ tiếng nói bên trong. Từ tình huống người con vô tình biết được chuyện hẹn hò của ông bố, một màn kịch câm đã diễn ra, âm thầm, dai dẳng, hành hạ cả bố và con. Người con vì muốn giữ cho gia đình bình yên nên giấu kín chuyện nhưng lại không thôi bức bối về hạnh phúc giả tạo. Ông bố ngày ngày đứng trên bục giảng không thôi lo lắng, sợ người con sẽ nói ra sự thật. Cứ như thế tiếng nói bên trong, dòng suy tư của nhân vật tự bộc lộ, phô diễn. Có thể nói, hình thức tự sự này thể hiện rò tính cách tân của văn học đương đại. Như vậy, ba nhà văn Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng có vai trò như là thế hệ bản lề, hài hoà giữa truyền thống và cách tân, cầu nối và khởi động cho sự đổi mới văn học sau 1975.

Qua nghiên cứu truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, chúng tôi nhận thấy, tự sự NT3 theo ĐNBT đã tạo “hoàn cảnh” để nhân vật chìm trong suy nghĩ triền miên. Nhà văn dùng nhiều ngôn ngữ chỉ cảm giác của nhân vật cùng những lời kể nửa trực tiếp để xây dựng mạch truyện tâm lí. Với lối “kể tư tưởng”, NKC đã giúp người đọc khám phá thế giới nội tâm của nhân vật. Vì thế, điểm nhìn của nhân vật không chỉ là điểm tựa hình thức để người kể tiến hành

kể chuyện, nó còn là “đối tượng” của sự kể. Dù việc sử dụng lối kể NT3 theo ĐNBT ở truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng chiếm tỉ lệ ít nhưng là những truyện ngắn hay và thể hiện đặc sắc phong cách tác giả. Nguyễn Minh Châu với năng lực quan sát tỉ mỉ, khả năng phân tích tâm lí nhân vật sắc sảo, ông luôn băn khoăn, trăn trở, khao khát khám phá “con người bên trong con người”. Truyện ngắn của ông thể hiện tấm lòng nặng trĩu yêu thương. Còn Nguyễn Khải là “Người thư ký trung thành của thời đại”. Ngòi bút hiện thực đặc sắc đã mang đến cho người đọc những trang văn vừa “nồng đượm hơi thở cuộc sống” vừa “trĩu nặng suy tư”. Ma Văn Kháng lại ham thích đi tìm cái đẹp của cuộc đời và con người với những khát khao rất đỗi trần thế. Điều này chi phối sự lựa chọn ngôi kể và điểm nhìn của các nhà văn. Tuy nhiên, những cây viết “gạo cội” này vẫn không thể vượt qua những giới hạn thế hệ tất yếu. Vận dụng lối tự sự này, trang viết của Nguyễn Minh Châu đôi khi mang lại cho người đọc cảm giác nặng nề, Nguyễn Khải lại sa vào kể lể, dàn trải và ngòi bút của Ma Văn Kháng đôi lúc cũng không tránh khỏi sự lặp lại trong miêu tả và biểu đạt.

3.1.3. Người kể chuyện ẩn mình dịch chuyển điểm nhìn

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 179 trang tài liệu này.

Tự sự bởi NKC ẩn mình dịch chuyển điểm nhìn thực chất là tự sự NT3 theo ĐNPH. Những truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng vận dụng phương thức tự sự này luôn dịch chuyển điểm nhìn linh hoạt tùy thuộc vào sự phát triển của các tình tiết. Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy trong ba tác giả, Ma Văn Kháng là người sử dụng lối kể theo điểm nhìn này nhiều hơn cả. Nguyễn Minh Châu chỉ có: Cơn giông, Mẹ con chị Hằng, Khách ở quê ra, Phiên chợ Giát; Nguyễn Khải có 4 truyện: Luật trời, Ông cháu, Sư già chùa Thắm và ông đại tá về hưu, Mẹ và các con; Ma Văn Kháng có 11/30 truyện gồm: Trái chín mùa thu, Ngày đẹp trời, Trăng soi sân nhỏ, Kiểm - chú bé - con người, Một chốn nương thân, Heo may gió lộng, Một chiều giông gió, Phép lạ thường ngày, Giàng Tả - kẻ lang thang, Anh thợ chữa khoá, Vệ sĩ của quan châu. Trong văn xuôi Việt Nam hiện đại nói chung và trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng nói riêng, gắn với nguyên tắc trần thuật “cá thể hóa”, NKC được hình dung như một con người cụ thể có đặc điểm tâm lý, tính cách, có

lập trường tư tưởng và nhận thức riêng ở một vị trí thời gian, không gian nhất định. Chiều hướng trần thuật mà các nhà văn hiện đại quan tâm là “không để lộ mục đích của mình”, “hạn chế và hạn chế mãi”… Nghĩa là nhà văn cần phải “bấm bụng cất đi mọi cái vẻ bề ngoài, kể cả câu chữ, miêu tả và say mê xúc động” (Giả Bình Ao). Đến với các truyện ngắn tự sự NT3 theo ĐNPH của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, chúng ta đều thấy nhà văn giới hạn điểm nhìn tự sự vào “nhãn quan” của nhân vật. Và mọi đánh giá, nhận xét, mọi trạng thái, cảm xúc, tư tưởng đều được lọc qua lăng kính ấy.

Qua những truyện ngắn trần thuật theo lối NKC ẩn mình dịch chuyển điểm nhìn của ba nhà văn, ta thấy điểm nhìn của NKC thường gắn với điểm nhìn của nhân vật chính. Trong những truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Cơn giông hướng điểm nhìn tự sự vào nhân vật Thăng; Mẹ con chị Hằng rọi vào điểm nhìn của chị Hằng; trong liên truyện Khách ở quê ra và Phiên chợ Giát điểm nhìn tập trung vào nhân vật lão Khúng. Trong những truyện ngắn của Nguyễn Khải, Luật trời hướng điểm nhìn vào nhân vật Y; Ông cháu điểm nhìn xoay quanh hai nhân vật ông và cháu. Các truyện kể theo điểm nhìn phức hợp của Ma Văn Kháng cũng vậy, Trái chín mùa thu điểm nhìn được soi chiếu vào nhân vật Thụy; Ngày đẹp trời điểm nhìn quy tụ vào nhân vật ông Thiềng; Kiểm - chú bé - con người quy chiếu vào điểm nhìn của Tư; Một chốn nương thân hướng vào điểm nhìn của nhân vật Huấn; Heo may, gió lộng quy tụ vào điểm nhìn nhân vật Đoan; Một chiều giông gió tập trung vào điểm nhìn của Tua; Phép lạ thường ngày tập trung điểm nhìn ở nhân vật bà Đồng; Trăng soi sân nhỏ kể theo điểm nhìn của Nam… Thông qua điểm nhìn của các nhân vật được chọn làm tiêu điểm, người đọc có thể hoà nhập vào các trạng thái tinh thần của họ. Như thế, rò ràng NKC ở đây dù xuất hiện dưới bất kỳ hình thức nào thì anh ta cũng không còn nguyên dạng là NKC “toàn tri”. Điểm nhìn “biết hết” đã được thay thế bởi điểm nhìn giới hạn. Điều đó có nghĩa là điểm nhìn của NKC bằng điểm nhìn của nhân vật.

Ở các truyện ngắn tự sự NT3 theo ĐNPH của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, bản thân các sự kiện không phải là vấn đề mà nhà văn lưu tâm, điều quan trọng là ý thức, ứng xử, tình cảm, tâm trạng của nhân vật trước các

sự kiện ấy. Thông qua sự kiện, sự việc, nhà văn muốn gửi gắm thông điệp gì? Nói cách khác, những sự kiện, sự việc ấy chỉ là “con đường đi vào thế giới nghệ thuật” của nhà văn. Khi đến được “thế giới nghệ thuật” rồi, người đọc phải tự thẩm thấu theo lăng kính chủ quan của mình bởi không còn NKC “đạo diễn” mọi cách nhìn, cách nghĩ cho độc giả. Và như vậy, người đọc cũng là một “thành viên” trong cuộc tranh luận đối thoại để đi tìm chân lí. Cơn giông của Nguyễn Minh Châu là cuộc “đối mặt” giữa Thăng và Quang sau chiến tranh. Từ đó, nhà văn đi sâu vào dòng hồi tưởng của hai nhân vật, tìm ra bộ mặt thật của kẻ phản bội. Cùng một lúc, tâm lý các nhân vật được tái hiện: Thăng, Quang, Hân, người đàn bà vợ tên sĩ quan… Từ câu chuyện của Cơn giông, nhà văn Nguyễn Minh Châu muốn gửi gắm triết lý về ranh giới giữa dũng cảm và hèn mọn, sự vươn lên và sự tha hóa - những ranh giới rất mong manh. Trong Mẹ con chị Hằng, liên truyện Khách ở quê ra và Phiên chợ Giát cũng vậy, chủ yếu là những dòng tâm trạng của nhân vật, thế giới nội tâm được nhà văn đi sâu, khai thác. Qua ý thức, nhận thức của nhân vật, nhà văn gửi gắm những triết lý nhân sinh thật tự nhiên mà sâu sắc. Nguyễn Khải thông qua truyện ngắn Ông cháu đã diễn tả những dòng suy nghĩ của ông, tình cảm của cháu. Đó cũng là bài học sâu sắc về tình người trong cuộc sống xô bồ của xã hội hiện đại. Luật trời cũng là những triết lý về lẽ sống “nhân - quả” ở đời, là sự phản chiếu cuộc sống thực muôn màu, muôn vẻ. Tác phẩm kể theo ĐNPH của Ma Văn Kháng cũng vậy. Thông qua những sự việc vặt vãnh, đời thường, tác giả gửi gắm quan niệm về con người và cuộc đời. Đó là chuyện đi bước nữa của Thụy (Trái chín mùa thu); chuyện về cuộc gặp gỡ đầy tình thân ái của ông Thiềng với hai vợ chồng người yêu cũ (Ngày đẹp trời); chuyện về một cậu bé đầy nghị lực và tình nghĩa (Kiểm - chú bé - con người), chuyện về nơi ăn chốn ở (Một chốn nương thân)… Như vậy, rò ràng đích hướng tới của những cây bút này không phải là hệ thống sự kiện, sự việc với những tình tiết li kỳ, hấp dẫn mà thông qua những “lát cắt” của cuộc sống hiện tại để giúp người đọc có thể thấy được cả “một đời thảo mộc”. Vì thế, ý nghĩa của tác phẩm luôn nằm ở những kết thúc mở, buộc người đọc phải tư duy để chiêm nghiệm những chân lý đời sống mà nhà văn gửi gắm qua tác phẩm của mình.

Truyện ngắn tự sự theo ĐNPH của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng luôn có sự dịch chuyển linh hoạt điểm nhìn. Các nhà văn có thể mở rộng tầm khái quát, giúp người đọc tiếp cận sâu hơn hiện thực đời sống để nhận thức bản chất của nó một cách toàn diện và sâu sắc. Người kể chuyện linh hoạt lựa chọn vị trí để nhìn. Muốn có một tầm nhìn bao quát sâu rộng của hiện thực, anh ta sẽ đứng ở vị trí xa; muốn khai thác những ngóc ngách tinh vi trong tâm hồn, tư tưởng của nhân vật anh ta sẽ chọn vị trí gần. Vì thế chân dung con người và cuộc đời hiện lên đầy đủ và chân thực. Người kể chuyện trao điểm nhìn cho nhân vật trong truyện và nó không chỉ được trao cố định trên một nhân vật chính, trong nhiều trường hợp, nó còn được phân chia tới nhiều nhân vật khác. Đây là cơ sở để xuất hiện hiện tượng đa thanh, đa giọng trong tác phẩm văn học (vấn đề này chúng tôi sẽ đề cập rò hơn ở chương 4). Tính di động của điểm nhìn thể hiện ở sự thay đổi vị trí quan sát (chủ thể kể) hoặc vị trí được quan sát (đối tượng kể). Ở chiều hướng thứ nhất, NKC có thể chỉ là một nhưng mang nhiều điểm nhìn khác nhau. Điểm nhìn có tính di động trên trục không gian (từ trên xuống dưới hay từ dưới lên trên, từ trong ra ngoài hay từ ngoài vào trong, từ xa đến gần hay từ gần ra xa) hoặc trục thời gian (từ hiện tại ngược về quá khứ, từ quá khứ vươn tới tương lai). Ở chiều hướng thứ hai, NKC hóa thân vào nhân vật nào đó để nhìn và kể, nhân vật lại có thể nhập thân vào nhân vật khác. Những nhân vật mang điểm nhìn ấy được gọi là người “tiêu điểm hóa” (người trực tiếp thực hiện hành vi quan sát cảm nhận, đánh giá).

Kể theo chiều hướng thứ nhất có Mẹ con chị Hằng (Nguyễn Minh Châu), Luật đời (Nguyễn Khải), Phép lạ thường ngày (Ma Văn Kháng). Ở những truyện ngắn ngày, chúng tôi nhận thấy NKC chỉ có một nhưng mang nhiều điểm nhìn khác nhau. Các điểm nhìn di động trên trục không gian chủ yếu từ trong ra ngoài hay từ ngoài vào trong. Ở truyện ngắn Mẹ con chị Hằng (Nguyễn Minh Châu), ban đầu với ĐNBN, NKC tái hiện cảnh chia tay giữa anh Ca và chị Hằng, rồi điểm nhìn di chuyển vào bên trong, nắm bắt tâm trạng, suy nghĩ của chị Hằng sau khi chia tay chồng. Vẫn là lời của người kể nhưng lại xuất phát từ ý thức của nhân vật. Phần mở đầu không chỉ tái hiện sự việc anh Ca chia tay vợ để đi công tác mà còn là sự dẫn

giải nguyên do để bà Huân (mẹ chị Hằng) ra ở với con gái. Và câu chuyện giữa hai mẹ con bắt đầu. Người kể chuyện lại đều đều kể về câu chuyện sinh hoạt của gia đình chị Hằng. Chiếm phần lớn trong tác phẩm là những đối thoại giữa chị Hằng và bà Huân. Người kể chuyện với ĐNBN đã giữ khoảng cách đủ để quan sát một cách khách quan và phản ánh hiện thực như những gì đang diễn ra. Vài ba đoạn là lời của NKC, khi thì kể khách quan, khi thì nhập vào ý nghĩ nhân vật. Chẳng hạn "Khốn một nỗi là bà cụ vụng quá cơ. Người đâu mà có người vụng đến thế cơ chứ. Mà còn luộm thuộm nữa" [33, tr. 245] thì rò là lời của NKC, là thái độ của người chứng kiến nhưng ngay câu tiếp theo, lời NKC đã nhòe trong lời nhân vật, thái độ NKC đã đồng nhất thái độ của chị Hằng: “Giặt cái áo cho thằng Hùng vẫn còn đầy ghét. Giặt cái tã cho con Lan cũng vậy. Nấu miếng gì cho mình cũng vậy, không sống sít thì khê đặc, ngửi cũng thấy chứ không nói bỏ vào miệng” [33, tr. 245]. Chỉ là những câu chuyện giản đơn thường ngày nhưng triết lý giản dị mà cao quý lại được chiêm nghiệm từ chính bà mẹ quê mùa ấy: "Đời con người ta vay của cha mẹ rồi trả cho con cái" [33, tr. 249].

Luật trời của Nguyễn Khải cũng không nằm ngoài nguyên tắc này. Vẫn là một NKC nhưng điểm nhìn di chuyển trên cả trục không gian và thời gian. Khác với Nguyễn Minh Châu, Luật trời của Nguyễn Khải có điểm nhìn di chuyển chủ yếu trên trục thời gian (từ hiện tại trở về quá khứ). Mở đầu tác phẩm là hiện tại với nỗi lo lắng của nhân vật Y. Theo dòng kể, điểm nhìn di chuyển về quá khứ “Năm hai mươi bốn tuổi, y là thợ mộc có tay nghề…”. Cánh cửa bí mật dần được mở ra, lý giải những uẩn khúc đeo bám suốt cuộc đời Y. Y đã sống một tuổi thơ dữ dội, Y vì giận mà vô tình giết bố. Trong suốt trục thời gian quá khứ, NKC hoàn toàn tuân thủ nguyên tắc của ĐNBT, dòng hồi tưởng cứ ào ạt hiện về theo lời của NKC. Trở về hiện tại với nỗi đau: “Luật người thì xử nhẹ nhưng luật trời vẫn xử đúng tội, không hành hình một lần mà mỗi ngày róc xương xẻ thịt một chút trong suốt ba mươi năm qua” [98, tr. 235]. Kết thúc tác phẩm, Y đã bỏ đi biệt tích với mong muốn đánh đổi sự bình yên cho gia đình, vợ con.

Phép lạ thường ngày của Ma Văn Kháng cũng được tự sự theo xu hướng này. Không giống như Luật trời của Nguyễn Khải, Phép lạ thường ngày có điểm nhìn

di động trên trục không gian, chủ yếu là sự luân chuyển điểm nhìn giữa trong và ngoài, xa và gần. Mở đầu là xung đột giữa Đào và bà Đồng. Người kể chuyện tách mình ra xa để ghi lại một cách khách quan cuộc đấu khẩu giữa mẹ chồng và nàng dâu. Những hành động quát tháo, đánh con của Đào cho thấy những bức xúc trong lòng chị. Sự im lặng, thờ ơ cho thấy những thay đổi trong thái độ giận dỗi của bà Đồng. Thông qua những lời nói và hành động, nhà văn đã khắc hoạ tâm trạng nhân vật. Điểm nhìn bên ngoài bao quát hành vi, ngôn ngữ. Song, đôi khi điểm nhìn lại được di chuyển rất gần để “thầm thì” những gì đang thổn thức trong tâm can nhân vật: “Khổ! chửa đẻ, sinh nở là cái hạnh phúc của phụ nữ. Mà cũng là cái khổ ải của đàn bà. Hai đứa trẻ đẻ xút xít gần nhau. Lại còn sẩy. Một lần sẩy là bẩy lần đẻ. Lại còn nạo, hút. Người như cái xác ve, héo hắt, ủng eo, như có cái mầm bệnh oan nghiệt ủ ở trong người” [103, tr. 635]. Tình thương và sự thông cảm của người mẹ chồng được thể hiện qua những dòng văn ấy. Với cách thức trần thuật như vậy, nhà văn đã gửi gắm thông điệp về cuộc sống thường ngày đầy nhọc nhằn mà cũng sâu nặng nghĩa tình.

Có thể thấy, những truyện ngắn tự sự theo chiều hướng thứ nhất chiếm tỉ lệ không nhiều so với những tác phẩm tự sự NT3 theo ĐNPH. Điểm nhìn có thể di chuyển theo trục không gian hay thời gian. Song, NKC thì là một - luôn là người mang quan điểm trần thuật linh hoạt. Khi điểm nhìn lùi ra xa, quan sát từ bên ngoài, người đọc lại bắt gặp những chi tiết miêu tả ngoại hình, lời nói, hành vi. Khi điểm nhìn ở vị trí gần, người đọc cảm nhận rất rò dòng ý thức nhân vật, lúc này ta bắt gặp những chi tiết miêu tả nội tâm khi nhân vật “nghĩ”, nhân vật “cảm thấy”… Và cách thức này đã giúp nhà văn chuyển tải thông điệp, những tầng ý nghĩa của tác phẩm một cách tự nhiên, hợp lý.

Những truyện ngắn tự sự NT3 theo ĐNPH của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng chủ yếu tự sự theo chiều hướng thứ hai. Sự di chuyển điểm nhìn của NKC không phải ở vị trí quan sát mà là đối tượng quan sát. Nghĩa là NKC có thể hóa thân vào nhân vật để nhìn và kể, nhân vật lại có thể nhập thân vào nhân vật khác. Người tiêu điểm hóa không phải là một mà có thể là hai, ba hoặc nhiều