Không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945 qua sáng tác của một số tác giả tiểu biểu

tưởng như bất biến ấy. Đó chính là cuộc xâm lăng của thực dân Pháp nửa sau

thế kỷ XIX. Cùng với gót giày của quân xâm lược, lối sống văn hóa và kỹ

thuật phương Tây đã tràn vào Việt Nam, tác động mạnh mẽ đến đời sống tinh thần của mọi tầng lớp nhân dân.

Sau cuộc khai thác thuộc địa lần thứ nhất, vào những năm đầu của thế kỷ XX, xã hội Việt Nam đã có những thay đổi căn bản. Trước tiên là sự thay đổi về mặt cơ cấu xã hội với sự xuất hiện của các tầng lớp mới: tư sản, tiểu tư sản và trí thức Tây học... (họ sẽ là chủ nhân tương lai của một nền văn học mới đang hình thành). Tiếp đó là sự thay đổi về mặt cơ cấu kinh tế, sự phát triển của kinh tế hàng hóa thị trường với trung tâm là các đô thị đã dần đưa đất nước vào con đường tư sản hóa. Cuộc tiếp xúc với phương Tây, dù chính thức

hay không chính thức, tự

nguyện hay không tự

nguyện cũng đã mang đến

những thay đổi chưa từng có trong xã hội Việt Nam: “Chúng ta ở nhà Tây, đội mũ Tây, đi giày Tây, mặc áo Tây. Chúng ta dùng đèn điện, đồng hồ, ôtô, xe lửa, xe đạp... còn gì nữa! Nói làm sao xiết những điều thay đổi về vật chất, phương Tây đã đưa tới giữa chúng ta! Cho đến những nơi hang cùng ngò hẻm, cuộc sống cũng không còn giữ nguyên hình ngày trước” [64, 12].

Trước thế kỷ XX, văn học Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc của văn học Trung Quốc. Trong nền văn học Trung đại Việt Nam, văn chương nhà Nho là văn chương chính thống. Sinh hoạt văn học chủ yếu diễn ra trong giới trí thức nho sĩ. Có thể nói nhà Nho vừa là chủ thể vừa là đối tượng phản ánh của văn học chính thống. Nhà thơ, đồng thời là những bậc Nho gia xuất thân từ cửa Khổng sân Trình. Họ làm thơ theo những khuôn mẫu và chất liệu sẵn có, chỉ việc sắp xếp, lựa chọn, tỉa tót sao cho thật khéo léo, tinh xảo. Do đó họ

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 115 trang tài liệu này.

thích vay mượn, tập cổ hơn là sáng tạo ra các hình thức mới. Vì vậy thơ ca

Trung đại có tính chất quy phạm rất cao, niêm luật chặt chẽ. Đề tài, cấu tứ,

ngôn ngữ, hình

ảnh... phần lớn nằm trong một hệ thống

ước lệ, một khuôn

mẫu bất di bất dịch. Văn theo quan niệm của nhà Nho là biểu hiện của Đạo và được dùng để truyền đạt đạo lý thánh hiền. Thơ chủ yếu là để gửi gắm, bộc bạch tâm sự, để “ngôn chí”, “cảm hoài”, chứ không phải là phát ngôn của cái

“tôi” riêng tư. Xã hội phong kiến ràng buộc con người bởi bổn phận, trách nhiệm trong đạo lý cương thường cho nên phần cá nhân bị lấn át và không có cơ hội để bộc lộ mình trước cái Ta đạo lý. Chính vì vậy thơ ca Trung đại Việt Nam thường thiếu vắng cách biểu thị trực tiếp của chủ thể trữ tình dưới dạng thức “tôi”, “ta”, “chúng ta”. Môtip con người duy lý, con người cao khiết không màng danh lợi đã chi phối toàn bộ hệ thống thơ ca Trung đại trên phương diện chủ thể trữ tình. Đó là những con người sánh ngang tầm vũ trụ về cả tài năng lẫn khí tiết như trong thơ của Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm,...

“Thu đến cây nào chẳng lạ lùng Một mình lạt thuở ba đông

Lâm tuyền ai rặng rà làm khách Tài đống lương cao ắt cả dùng!”

(Tùng Nguyễn Trãi)

Cho đến cuối thế kỷ XIX, khi mà “mầm mống chống Nho giáo” (theo cách nói của Trần Đình Hượu) ngày càng phát triển thì trong thơ ca, con người Nho giáo không còn ý nghĩa cao siêu như trước. Bởi Nho giáo đã tỏ rò sự bất lực của mình trước những biến đổi không ngừng của cuộc sống. Vị trí độc tôn

của nó như

một ý thức hệ

chính thống đã không còn vững chắc như

trước.

Lớp nhà Nho cuối mùa như Nguyễn Khuyến đành phải quy ẩn để rồi quay lại tự phủ nhận mình, tự đả kích chính mình:

“Sách vở ích gì cho buổi ấy

Áo xiêm nghĩ lại thẹn thân già”

(Ngày xuân dặn các con)

Tuy nhiên, Nho giáo với bề dày lịch sử hàng nghìn năm đã ăn sâu, cắm rễ trong lòng xã hội Việt Nam, không dễ gì một sớm một chiều mà lụi tàn nhanh

chóng. Vì vậy dẫu có ngông nghênh kiêu bạc như Nguyễn Công Trứ, phản

kháng quyết liệt như Hồ Xuân Hương cũng chưa đủ mạnh để bứt phá ra khỏi vòng kiềm tỏa của Nho giáo. Hơn nữa, đến đầu thế kỷ XX, ngay cả khi xã hội Việt Nam bước đầu chuyển sang một cơ cấu kinh tế mới kinh tế hàng hóa

thị trường, thì cái tàn dư của Nho giáo vẫn còn đeo bám. Chính thế nên các nhà Nho yêu nước thức thời những người từng coi Khổng Tử là thánh nhân, tôn thờ giáo lý đạo Khổng như một chuẩn mực đạo lý, một mặt phê phán thứ văn chương ngâm vịnh sáo mòn, phê phán những quan điểm Nho giáo đã lỗi thời (Cáo hủ lậu văn), mặt khác họ vẫn phải quay trở về với Nho giáo khi bất lực trước thực tại. Bi kịch của ông già bến Ngự, người trí sĩ yêu nước Phan Bội Châu chính là minh chứng rò ràng nhất trong buổi giao thời khi mà cái cũ chưa mất đi hoàn toàn, cái mới lại chưa đủ mạnh để thay thế. Đó phải chăng là hạn chế của lịch sử và cũng chính là hạn chế của lớp nhà Nho như Phan Bội Châu trước những nhu cầu của đời sống tinh thần trong xã hội mới? Nhưng dù sao

lịch sử

văn học Việt Nam cũng đã chứng kiến sự

kiện quan trọng: một bộ

phận nhà Nho đã vứt bỏ lối văn chương cao đạo, xa cách với quần chúng nhân

dân, kêu gọi đổi mới văn học, chống lối thơ

cũ với sự

gắn bó của những

nguyên tắc sáo mòn. Sự kiện ấy thực sự là bước đệm, tạo đà cho Thơ mới ra đời.

Cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, lần đầu tiên trong lịch sử người Việt Nam tiếp xúc với một thứ văn hóa hoàn toàn mới lạ, làm lung lay những khuôn mẫu trước đây mà họ từng tôn thờ. Báo chí phát triển rầm rộ với công việc dịch thuật, khảo cứu các tác phẩm văn học và triết học Pháp sang chữ quốc ngữ càng làm cho tầm mắt người Việt Nam được mở rộng. Nếu trước kia họ chỉ biết đến những bài thơ Đường cổ điển của Lý Bạch, Đỗ Phủ, Mạnh Hạo Nhiên, Vương Xương Linh... thì giờ đây họ say sưa với các tác phẩm văn học Pháp của Hugo, Musset, Sten’dal, Balzac, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine... và tiếp xúc với các nhà khai sáng như Moutesquieu, Diderot, Vontaire.

Chính từ ảnh hưởng của các đô thị và nhà trường Pháp Việt cũng như sách báo và các tác phẩm văn học Pháp, một thế hệ thanh niên Việt Nam với tư duy và nhu cầu thẩm mĩ mới được hình thành. Họ có cách cảm, cách nghĩ và lối sống khác với thế hệ trước. Những câu nói có phần “xô bồ”, “liều lĩnh” mà “tha thiết” của Lưu Trọng Lư ở nhà học Hội Quy Nhơn năm 1934 đã bộc lộ tâm lý của lớp thanh niên hồi ấy:

“Các cụ ưa những màu đỏ choét, ta lại ưa những màu xanh nhạt... Các cụ bâng khuâng vì tiếng trùng đêm khuya; ta nao nao vì tiếng gà lúc đúng ngọ. Nhìn một cô gái xinh xắn, ngây thơ các cụ coi như đã làm một điều tội lỗi; ta thì cho là mát mẻ như đứng trước một cánh đồng xanh. Cái ái tình của các cụ thì chỉ là sự hôn nhân, nhưng đối với ta thì trăm hình muôn trạng: cái tình say đắm, cái tình thoảng qua, cái tình gần gụi, cái tình xa xôi... cái tình trong giây phút, cái tình ngàn thu...” [64, 13].

Chính vì sự

khác nhau sâu xa giữa hai thế

hệ ấy đã khiến cho lối thơ

ngâm vịnh, thù tạc không còn phù hợp với xúc cảm của họ nữa. “Tình chúng ta đã đổi mới, thơ chúng ta cũng phải đổi mới vậy” [64, 14].

1.1.2. Tản Đà thi sĩ giao thời

Trong tiến trình thơ ca dân tộc đầu thế kỷ XX, Tản Đà thực sự có một

vị trí quan trọng trong bước chuyển từ

thơ

cũ sang Thơ

mới. Chính vì vậy,

không phải ngẫu nhiên trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh và Hoài Chân đã “Cung chiêu hồn anh Tản Đà” để chứng kiến cuộc hội họp của các nhà Thơ mới, bởi Tản Đà sinh ra và lớn lên trong buổi giao thời của hai thế kỷ chứng kiến sự bất lực của Nho giáo trước thời cuộc và sự đảo lộn của nhiều giá trị truyền thống, cùng lúc đó là sự xâm nhập của những nếp sống phương Tây và những quan niệm hết sức mới mẻ. Xã hội đang trong thời kỳ “Á Âu lẫn lộn” khiến Tản Đà và một lớp người thuộc thế hệ của ông cũng không thể sống thuần nhất như trước nữa.

Tản Đà là nhà Nho, sinh trưởng trong một gia đình dòng dòi khoa bảng nhưng ông không thuộc loại nhà nho chính thống, “ông là nhà nho tài tử sống

trong môi trường xã hội tư

sản” (Trần Đình Hượu). Chỉ

riêng với điều này

Tản Đà đã mang đến một cái gì mới vào văn học. Với Tản Đà, văn chương là một phương tiện để kiếm sống:

“Nhờ trời năm xưa học ít nhiều Vốn liếng còn một bụng văn đó

Giấy người, mực người, thuê người in

Mướn cửa hàng người bán phường phố”

(Hầu trời)

Từ quan niệm văn chương “còn non còn nước còn trăng gió. Còn có văn

chương bán phố

phường” mới lạ ấy, Tản Đà đã thổi vào thơ

ca Việt Nam

những năm đầu thế kỷ XX một luồng sinh khí mới. Ông đã mang đến cho thơ những cách tân độc đáo cả về nội dung lẫn hình thức.

Về mặt nội dung, nét đặc sắc nhất trong thơ Tản Đà chính là sự xuất hiện và khẳng định của cái tôi cá nhân. Tản Đà là người ý thức rất rò về tài năng văn chương của mình, thế nhưng sống trong thời thế đó, ông không chịu luẩn quẩn trong vòng danh lợi, Tản Đà chỉ biết có thơ và sống hết mình cho thơ:

“Trời sinh ra bác Tản Đà

Quê hương thời có, cửa nhà thời không Nửa đời Nam Bắc Tây Đông

Bạn bè sum họp vợ chồng biệt ly Túi thơ đeo khắp ba kỳ

Lạ chi rừng biển thiếu gì gió trăng”

Có lẽ đây là lần đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam, sự tự ý thức về tài năng và bản lĩnh cá nhân được bộc lộ rò ràng như thế tự ý thức đến mức ngông nghênh, kiêu bạc.

Không những “thị tài” mà còn “đa tình”, thơ Tản Đà thực sự đã mở đầu cho cuộc cách mạng giải phóng tình cảm cá nhân, tạo đà cho Thơ mới viết về tình yêu sau này. Tản Đà tự nhận mình là “giống đa tình” nhưng lại không gặp may mắn trong thực tế. Yêu nhiều nhưng thất tình cũng nhiều, Tản Đà không gặp được giai nhân trong cuộc đời thực, ông đành tìm đến những người đẹp của còi mộng. Người đọc sẽ ngỡ là phi lý khi Tản Đà viết thư cho “người tình

không quen biết” rồi lại gửi thư “trách người tình nhân không quen biết”.

Nhưng sự phi lý lại chính là cái logic trong tâm hồn nhà thơ tâm hồn của một kẻ quá nhiều ẩn ức trong tình yêu và mong muốn được giải toả trong thơ.

Người ta nói Thơ mới là thơ của nỗi buồn, nỗi buồn giăng mắc khắp

nơi thì thơ

Tản Đà chính là sự

báo trước. Những thay đổi về

mặt nội dung

trong thơ ông tất yếu sẽ dẫn đến sự thay đổi về hình thức thể hiện. Tản Đà đã làm một cuộc tổng duyệt tất cả các thể loại thơ cũ từ dân gian đến bác học nhưng có sự vận dụng và sáng tạo một cách linh hoạt để phù hợp với nội dung cảm xúc mới.

Thành công của thơ Tản Đà chính là đã thoát khỏi sự ràng buộc chật hẹp của thể thơ Đường luật, mang chất dân gian hoà vào chất bác học. Chính vì thế những câu thơ thất ngôn bát cú Đường luật không còn cái vẻ trang nghiêm, cao đạo như trước nữa.

Tản Đà đã không thoả mãn với khuôn khổ chật hẹp của thể thơ Đường luật, ông tìm về với nhiều thể thơ và hình thức diễn đạt của thơ ca dân tộc với sự sáng tạo đầy cá tính, thể hiện một phong cách rất Tản Đà. Tản Đà đã “chế tác” những câu ca dao của mình mà ông gọi là “phong thi” thành những câu thơ lục bát êm ái, mượt mà và không còn vẻ mộc mạc của ca dao.

Khi nói về Tản Đà, nhà văn Lan Khai đã viết: “Trong cái di sản thơ ca mà Tản Đà truyền lại cho ta, tôi yêu thích nhất những câu lục bát kiểu phong dao ấy, thực là những câu có tính chất hoàn toàn Việt Nam, khi đọc lên nghe cái nhạc điệu thuần tuý vô cùng, nó đi thẳng vào tâm hồn Việt Nam của chúng ta làm ta cảm động biết chừng nào” (Tao Đàn số 9 và 10 1939). Chính những câu lục bát đậm chất ca dao ấy đã khiến Tản Đà trở thành “một thi sĩ rất An Nam, hoàn toàn An Nam” như cách nói của Xuân Diệu.

Tản Đà không chỉ sáng tác lục bát kiểu phong dao mà ông còn viết thơ trữ tình lục bát, ông đã khéo léo kết hợp cái duyên dáng, tình tứ của ca dao với những nhịp điệu của cảm xúc cá nhân.

Nói đến sự cách tân trên phương diện thể loại của Tản Đà không thể không kể đến sự xuất hiện của thể thơ tự do. Từ tập thơ “Khối tình con I” đã xuất hiện những bài thơ tự do không theo niêm luật, cho đến “Khối tình con II”

thì các bài thơ tuyệt tác như “Tống biệt”, “Cảm thu tiễn thu”, “Khóc Tây Thi”

không khác so với Thơ mới là bao nhiêu.

Tản Đà với những bài thơ tự do đã đặt nền móng cho việc xây lên lâu đài Thơ mới. Không phải ngẫu nhiên mà Hoài Thanh đã khẳng định: “Tiên sinh gần chúng tôi lắm. Tiên sinh không mang lốt y phục, lốt tư tưởng của chúng tôi. Nhưng có làm gì những cái lốt. Tiên sinh đã cùng chúng tôi chia sẻ một nỗi khát vọng thiết tha, nỗi khát vọng thoát ly ra ngoài cái tù túng, cái giả dối, cái khô khan của khuôn sáo” [64, 8]. Cái khát vọng cởi trói cho thơ đã được nhen lên từ Tản Đà để rồi thổi bùng lên trong Thơ mới.

Không chỉ “ươm mầm” cho Thơ mới trên phương diện thể loại, có lẽ một phần quan trọng nữa trong những cách tân của thơ Tản Đà chính là sự đổi mới giọng điệu. Thơ Tản Đà là sự đan kết và hoà hợp tự nhiên nhiều giọng điệu, giọng cảm hoài non nước, giọng trữ tình khoáng đạt và bâng khuâng rất gần với Thơ mới. Ngay cả cái giọng vội vàng, cuống quýt “rất Tây” của Xuân Diệu khi chạy đua với thời gian ta cũng bắt gặp trong thơ Tản Đà:

“Mỗi năm một tuổi Như đuổi xuân đi Măng mọc có lứa Đôi ta có thì.

Chơi đi thôi

Chơi mau đi thôi!”

(Chơi xuân kẻo hết xuân đi)

Với quan niệm văn chương mới mẻ, với sự cách tân độc đáo trên

phương diện biểu hiện nhưng Tản Đà vẫn chưa được xếp vào hàng Thơ mới. Điều này hẳn có nguyên nhân cả về mặt chủ quan lẫn khách quan. Sự hạn chế của lịch sử chính là tấm rào ngăn cản con người vượt thoát mặc dù trong lòng họ luôn ấp ủ khát khao giải phóng. Và ngay trong chính bản thân nhà thơ cũng luôn tồn tại hai đối cực. Mặc dù chưa thâm nhập văn chương cử tử nhưng hơn ai hết Tản Đà là một nhà Nho nên văn chương Nho giáo đã ăn vào tiềm thức.

Ngay cả

những bài thơ

được coi là mới nhất của ông vẫn còn thấp thoáng

bóng dáng của thơ

cũ, và cái mới vẫn chỉ

là “dị

biệt”. Nhưng điều đáng nói

chính là ở những cái “dị biệt” như thế những cái mầm đang được ấp ủ cho mùa sau. Thơ ca Việt Nam đến Tản Đà bắt đầu có sự đổi dòng. Sự đan xen hoà trộn giữa hai dòng thơ cũ và mới trong con người Tản Đà khiến ông trở thành “người của hai thế kỷ”, “dạo những bản đàn mở đầu cho một cuộc hoà nhạc tân kỳ đương sắp sửa” [64, 8].

1.1.3. Sự ra đời của phong trào Thơ mới

Đầu năm 1932 với bài “Một lối Thơ mới trình chánh giữa làng thơ” của Phan Khôi (đăng trên Phụ nữ tân văn số 122 ngày 10/3/1932), lối Thơ mới bắt đầu định hình và ngày càng lan tỏa rộng rãi. Phan Khôi khẳng định lối thơ cũ “hết đất” phải tìm “nơi khác mà đóng đô” rồi kêu gọi “Duy tân đi! Cải lương đi!”. Xuất hiện vào năm 1932 nhưng phải đến năm 1936 Thơ mới khẳng định được ưu thế vượt trội của mình trên thi đàn văn học dân tộc. Nói như Lê Tràng

Kiều thì “Thơ

mới không còn lạ

lùng nữa, Thơ

mới đã thuần thục rồi! Thơ

mới đã vào khuôn phép rồi! Thơ mới đã quen với chúng ta rồi, và có lẽ quen thân nữa! Thơ mới không còn cái gì bỡ ngỡ và rụt rè lúc ban đầu!... Từ bây giờ lịch sử chỉ còn ghi lại những áng thơ hay mà thôi, không còn chia ra mới, cũ

nữa”.

(Hà Nội báo, số

11, ngày 08/4/1936). Cho đến khi Hoài Thanh, Hoài

Chân viết “Thi nhân Việt Nam” để tổng kết phong trào Thơ mới thì không ai có thể nghi ngờ vào sự toàn thắng của Thơ mới. Thơ mới đã thắng thế vì nó phù hợp với sự phát triển tất yếu của trào lưu mới về tư tưởng cũng như văn học. Về mặt văn học, yêu cầu đổi mới vừa là yêu cầu xuất phát từ hoàn cảnh khách quan trước sự giao lưu văn hóa với phương Tây vừa là yêu cầu xuất phát từ bản thân văn học để văn học Việt Nam có thể hội nhập với văn học thế giới trong quá trình hiện đại hóa. Về mặt tư tưởng, cùng với sự hình thành và phát

triển của hệ

tư tưởng tư sản “cái tôi” của chủ

nghĩa tư

bản cá nhân đã tìm

thấy chỗ đứng trong văn học. Nói như vậy không có nghĩa là cho đến lúc này cái tôi ý thức cá nhân mới xuất hiện, mà nó đã có mầm mống trong thơ ca

Việt Nam ngay từ

thời Trung đại. Chúng ta chẳng đã từng ngỡ

ngàng trước

một cái Tôi ngạo nghễ, ngang tàng đến bất cần đời của Nguyễn Công Trứ: