Mỹ thuật Hà Nội thời kỳ đổi mới từ góc độ văn hóa học

việc giới thuyết Mỹ thuật Hà Nội/Phong cách Hà Nội/Nghệ thuật Hà Nội/Trường phái Hà Nội là một hướng nghiên cứu nhiều tác giả trong nước đã đề cập tới.

Tác giả Quang Việt trong cuốn Mỹ thuật Thủ đô Hà Nội thế kỷ 20 [123] cho rằng có Trường phái Hà Nội; theo đó, thuật ngữ Trường phái Hà Nội xuất phát từ tiếng Pháp L’ecole de Hanoi [123] ban đầu chỉ dùng để phân biệt một cách giản đơn giữa các trường đào tạo mỹ thuật ở Việt Nam thế kỷ XX như Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương và các trường Mỹ thuật khác ở Thủ Dầu Một, Biên Hòa, Gia Định và Phnom Penh. Tác giả Quang Việt cũng cho rằng trường phái Hà Nội hình thành dựa trên những nguyên tắc đào tạo mỹ thuật hàn lâm được phát triển xuyên suốt lịch sử mỹ thuật hiện đại Việt Nam, từ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đến Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam ngày nay, kết hợp với nền tảng mỹ thuật truyền thống nhằm xây dựng bản sắc riêng, đặc biệt trong thời kỳ đổi mới hội nhập. Quan điểm này cũng cho thấy vai trò quan trọng của mỹ thuật Hà Nội trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam. Trên thực tế, nói đến mỹ thuật Hà Nội là tức là tóm lược lịch sử phát triển mỹ thuật cả nước như vì hai lý do: Thứ nhất, Hà Nội là nơi hình thành là phát triển của mỹ thuật Việt Nam với sự ra đời của Trường Mỹ thuật Đông Dương, đánh dấu bước chuyển từ truyền thống sang hiện đại [123]; Thứ hai, Mỹ thuật Hà Nội có ảnh hưởng sâu rộng nhất đến mỹ thuật cả nước. Vì vậy, sau năm 1975 trở lại đây, Hà Nội vẫn giữ vị trí trung tâm về mỹ thuật của cả nước. Có thể thấy rằng, trường phái Hà Nội ở đây được hiểu như một trường phái nghệ thuật, chỉ nhóm họa sĩ Hà Nội có chung quan niệm, khuynh hướng sáng tác.

Nguyễn Đình Đăng và Nguyễn Hùng cũng đề cập đến phong cách Hà Nội. Nguyễn Đình Đăng coi đó là phong cách sống, hơn là phong cách trong mỹ thuật [162], hàm ý không có cái gọi là phong cách Hà Nội với tư cách là một phong cách nghệ thuật. Phong cách Hà Nội, theo Nguyễn Đình Đăng, với tư

cách là phong cách sống ngấm vào trong hồn cốt của mỗi một người sinh sống ở Hà Nội và được bộc lộ trong các tác phẩm mỹ thuật một cách tự nhiên. Tác giả Nguyễn Hùng (12/2000) trong “Mấy suy nghĩ về mỹ thuật Hà Nội hôm nay”

[72] cũng khẳng định nền tảng của phong cách Hà Nội chính là truyền thống văn hóa và lịch sử lâu đời của thủ đô Hà Nội, trong tính cách của con người Hà Nội, ở đó sự thanh lịch là đặc điểm của văn hóa Hà Nội.

Tương tự, tác giả Trịnh Lữ cho rằng có Nghệ thuật Hà Nội và Nghệ thuật Hà Nội nên được hiểu là những tác phẩm của các tác giả được cho là đại diện của Hà Nội ở một thời kỳ nhất định [162]. Vậy họa sĩ nào có thể đại diện cho Hà Nội ở một thời kỳ nhất định? Theo Trịnh Lữ, đó là:

những họa sỹ sinh sống làm việc ở Hà Nội và có tiếng nhờ tác phẩm của mình. Tranh của họ có mặt tại các phòng tranh có uy tín của Hà Nội, hoặc ở ngay xưởng vẽ của họ tại Hà Nội. Ai đến Hà Nội cũng nghe tiếng họ là họa sỹ ở đây, và có thể tìm thấy mọi thông tin về họ và tác phẩm của họ ở những nguồn tin chính thống hoặc không chính thống. Dù danh tiếng ấy có thế nào đi nữa thì cũng vẫn là cái khiến cho họ trở thành đại diện một thời của hội họa Hà Nội [162].

Nghệ thuật Hà Nội theo cách đề cập của Trịnh Lữ chỉ các tác phẩm mỹ thuật của nhóm họa sĩ sinh sống và làm việc ở Hà Nội mang lại danh tiếng cho Hà Nội, chẳng hạn như họa sĩ Bùi Xuân Phái…

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 216 trang tài liệu này.

Trong Một thời Hà Nội [67], các tác giả cũng nhận định rằng biểu hiện của một tính cách Hà Nội trong ngôn ngữ biểu hiện là ít và khiêm nhường.

Như vậy, tùy theo quan điểm cá nhân của các nhà nghiên cứu nhưng hầu hết đều cho rằng không thể coi phong cách/trường phái/nghệ thuật Hà Nội như là một trường phái/trào lưu trong mỹ thuật hiện đại, để có thể định danh là Nghệ thuật Hà Nội giống như Nghệ thuật Sắp đặt (Installation Art)…, mà đó chỉ là phong cách sống, văn hiến của người Hà Nội. Điểm chung của các quan điểm này là đều khẳng định việc tồn tại các nhóm nghệ sĩ hoạt động

mỹ thuật theo từng khu vực cư trú, làm việc và trưng bày tác phẩm. Trong những nhóm nghệ sĩ, mỗi người có thể có phong cách, quan niệm nghệ thuật riêng, nhưng có điểm chung là văn hóa vùng miền; như ở trường hợp của mỹ thuật Hà Nội là văn hiến ngàn năm của người Hà Nội. Yếu tố văn hóa vùng miền đó ăn sâu trong từng cá nhân. Tuy nhiên, theo tác giả luận án, ở khái niệm mỹ thuật Hà Nội, khi tiếp cận từ góc độ nghệ thuật học có thể thấy đặc điểm về văn hóa vùng miền là một yếu tố mờ nhạt, không rò ràng. Một trường phái/phong cách trong mỹ thuật phải có được những yếu tố nêu trên như có đặc trưng bất biến, rò nét…, do đó, ở khía cạnh này mỹ thuật Hà Nội chưa đáp ứng được các tiêu chí trên để trở thành một phong cách nghệ thuật. Bên cạnh đó, khó có thể gọi tên nơi cư trú khi thưởng thức, đánh giá hai tác phẩm của hai họa sĩ sinh sống ở hai địa bàn khác nhau. Vì vậy, không thể có phong cách Hà Nội với tư cách là một trường phái nghệ thuật trong mỹ thuật. Có chăng thì ở các thành phố lớn trong đó có Hà Nội, các hoạt động liên quan đến mỹ thuật như trưng bày, quảng bá, mua bán các tác phẩm mỹ thuật sôi nổi hơn với tần suất nhiều hơn, phong phú hơn các địa phương khác.

Việc xác định nội hàm của khái niệm mỹ thuật Hà Nội cũng cần được đặt trong sự so sánh với các thành phố khác để thấy rò ảnh hưởng của bối cảnh xã hội và văn hóa thành phố Hà Nội đến mỹ thuật. Trước đổi mới, Hà Nội với tư cách là thành phố thủ đô có phần khép kín, “đóng” về văn hóa, mỹ thuật phát triển thuần nhất với phong cách hiện thực xã hội chủ nghĩa đã tồn tại từ lâu; do đó, sau khi đổi mới, mở cửa, sức ép trước các luồng văn hóa bên ngoài tràn vào là rất lớn. Trong khi đó, chẳng hạn như ở Huế, sau ngày thống nhất đất nước đã thể hiện sự đan xen giữa cái gọi là phong cách Huế truyền thống với phong cách hiện thực xã hội chủ nghĩa của miền Bắc [160, tr.88]. Hay như ở TP.HCM, trước năm 1975, đời sống mỹ thuật thành phố đã có sự tiếp cận với các trào lưu văn hóa và nghệ thuật phương Tây, mặc dù cũng với xuất phát điểm là những quan điểm thẩm mỹ của người Pháp thể hiện qua các trường mỹ thuật người Pháp mở ở phía Nam. Bên cạnh đó, TP.HCM, từ trước

đến nay, vốn vẫn được coi là thành phố năng động nhất Việt Nam và trong khu vực Đông Nam Á. Yếu tố “mở” ở đây chỉ tăng hay giảm tùy theo điều kiện lịch sử của thời kỳ. Rò ràng tốc độ biến đổi diện mạo mỹ thuật Hà Nội thời kỳ đổi mới hoàn toàn khác biệt so với mỹ thuật ở các thành phố khác. Do đó, để làm cơ sở cho nghiên cứu, tác giả luận án xác định nội hàm của thuật ngữ Mỹ thuật Hà Nội như sau: Mỹ thuật Hà Nội chỉ các tác phẩm mỹ thuật nói chung của các họa sĩ sinh sống, làm việc ở thành phố Hà Nội. Trong phạm vi luận án, mỹ thuật Hà Nội cũng đồng nghĩa với mỹ thuật ở Hà Nội và được sử dụng thống nhất là mỹ thuật Hà Nội.

1.2.1.3. Thời kỳ đổi mới

Thời kỳ đổi mới là thuật ngữ chỉ một giai đoạn trong lịch sử phát triển của Việt Nam. Đổi mới ở đây gắn liền với mở cửa, cải tổ toàn diện. Tuy nhiên, thời kỳ đổi mới lại chỉ một khoảng thời gian có dấu mốc mang tính tương đối trong lịch sử Việt Nam. Điểm bắt đầu của thời kỳ này- năm 1986 - được xác định bằng một sự kiện quan trọng: Đại hội đại biểu toàn quốc lần thứ VI của Đảng Cộng sản Việt Nam (họp từ 15 đến 18/12/1986). Từ Đại hội này, những quyết sách quan trọng trong chiến lược phát triển đất nước được đưa ra. Trên tất cả các lĩnh vực: kinh tế, chính trị, văn hóa, xã hội đều đã có những bước chuyển mình hướng đến sự đổi mới. Từ việc chuyển hướng từ kinh tế bao cấp, kế hoạch hóa sang nền kinh tế hàng hóa nhiều thành phần với sự tham gia của các lực lượng ngoài quốc doanh, tư nhân, nước ngoài với tất cả các mô hình tập thể, tư nhân, cá thể, liên doanh trong và ngoài nước, các hình thức sở hữu tập thể, sở hữu tư nhân,… Trong lĩnh vực văn hóa văn nghệ, sự tự do trong sáng tác được khuyến khích bằng phương châm “nói thẳng, nói thật” đã mở ra những cơ hội mới, phong phú hơn trong biểu hiện nghệ thuật của người nghệ sĩ. Bên cạnh đó, Việt Nam cũng không đơn độc trong những nỗ lực đổi mới. Cùng với trào lưu đổi mới ở Việt Nam thì đúng vào cao trào của công cuộc đổi mới được gọi là perestroika ở Liên Xô, Đông Âu và cải

cách ở Trung Quốc. Do đó, việc lấy năm 1986 như là một dấu mốc thời gian quan trọng bắt đầu một thời kỳ mới trong lịch sử Việt Nam trở nên phổ biển.

Hầu hết các học giả trong nước và ngoài nước, mặc dù còn nhiều ý kiến khác nhau nhưng đều khá thống nhất trong việc chấp nhận mốc thời gian 1986 là điểm khởi đầu của thời kỳ đổi mới. Tuy nhiên, việc xác định mốc thời gian kết thúc thời kỳ đổi mới là một vấn đề gây tranh cãi. Thực tế, có nhiều quan điểm của các học giả ngoài nước và trong nước về việc xác định thời gian của thời kỳ đổi mới. N.Taylor xác định khoảng thời gian của thời kỳ đổi mới là 20 năm (1986-2006) và xem đó là phạm vi nghiên cứu trong nhiều công trình khác nhau của mình [205]... Trong khi đó, Boi Tran Huynh [206] cho rằng 2004 là kết thúc giai đoạn đổi mới; vì cho rằng thập niên 90 của thế kỷ XX là khoảng thời gian phát triển cực thịnh của mỹ thuật Việt Nam. Một số các công trình trong nước khác lấy mốc thời gian 2006 làm điểm kết thúc của thời kỳ đổi mới; trong đó có một số hội thảo như Hội thảo Mỹ thuật 20 năm đổi mới 1986-2006¸ Hội thảo Mỹ thuật Trẻ thời kỳ đổi mới (1986-2006) như là sự tổng kết thực tiễn 20 năm đổi mới của mỹ thuật Việt Nam…

Trên thực tế, trong nhiều lĩnh vực, đã xuất hiện thuật ngữ hậu đổi mới, đặc biệt trong lĩnh vực văn học. Trong lĩnh vực mỹ thuật, thuật ngữ hậu Đổi mới xuất hiện trong bài thuyết trình “Chủ nghĩa tập thể và Chủ nghĩa cá nhân trong xã hội và nghệ thuật Việt Nam sau đổi mới” của tác giả Natalia Kraevskaia ở Hội thảo Mỹ thuật hậu đổi mới Việt Nam được tổ chức tại Bảo tàng Nghệ thuật Singapore tháng 5/2008. Mặc dù không xác định rò thời gian cụ thể của giai đoạn sau đổi mới, những dẫn chứng Natalia Kraevskaia đưa ra đều là các tác phẩm được sáng tác sau năm 2006.

Cũng có một số công trình nghiên cứu khác xác định thời gian là 25 năm, 30 năm tính từ năm 1986 như Tôn Thị Thảo Miên (chủ biên) (2014), Công chúng, giao lưu và quảng bá văn học thời kỳ đổi mới (1986-2010) [103]… Quan trọng hơn cả, trong Đại hội Đảng toàn quốc lần thứ XII (1/2016),

Đảng đã có báo cáo đánh giá 30 năm đổi mới và khẳng định Đảng và Nhà nước ta vẫn đang tiếp tục sự nghiệp đổi mới.

Những thành tựu to lớn, có ý nghĩa lịch sử qua 30 năm đổi mớikhẳng định đường lối đổi mới của Đảng ta là đúng đắn, sáng tạo;con đường đi lên chủ nghĩa xã hội của nước ta là phù hợp với thựctiễn của Việt Nam và xu thế phát triển của lịch sử. Thành tựu vànhững kinh nghiệm bài học đúc kết từ thực tiễn đã tạo tiền đề, nềntảng quan trọng để đất nước ta tiếp tục đổi mới và phát triển mạnhmẽ trong những năm tới [34]

Như vậy, có thể có nhiều cách xác định khác nhau tùy thuộc vào thời điểm nghiên cứu của từng tác giả, nhưng với sự khẳng định trong Nghị quyết Đại hội Đại biểu toàn quốc lần thứ XII (1/2016), cho thấy nước ta vẫn tiếp tục công cuộc đổi mới. Từ đó, thời gian từ 1986-2006 được xác định là giai đoạn đầu của thời kỳ đổi mới. Khoảng thời gian này được xem là một chu kỳ phát triển của mỹ thuật Hà Nội, từ hình thành (năm 1986), phát triển thịnh vượng (thập niên 90) rồi đi đến trì trệ, suy thoái (sau cuộc khủng hoảng kinh tế năm 1998).

1.2.2. Lý thuyết nghiên cứu

1.2.2.1. Lý thuyết hậu hiện đại

Có rất nhiều quan niệm, cả đơn giản lẫn siêu hình về chủ nghĩa hậu hiệu đại. Ihab Hassan – một trong những chủ thuyết hậu hiện đại- năm 2001, đã phải khẳng định rằng càng ngày càng không hiểu về hậu hiện đại, mặc dù 30 năm trước chính ông đã bàn đến khái niệm này. Việc tìm hiểu nguồn gốc của thuật ngữ này dẫn đến phát ngôn của họa sĩ người Anh John Watkins Chapman vào những năm 1870. Có thể nói rằng Chapman là người đầu tiên luận bàn thuật ngữ “chủ nghĩa hậu hiện đại”. Lúc đó, Chapman sử dụng thuật ngữ này để bàn về chủ nghĩa Hậu Ấn tượng trong mỹ thuật. Còn có một số chủ thuyết khác như nhà triết học Đức Rudolf Pannwitz (1881-1969) nhắc đến vào năm 1917 để biểu thị chủ nghĩa hư vô trong văn hóa thế kỷ XX; năm 1934, Federico de Onis cho rằng hậu hiện đại là sự phản ứng đối với các nhà

thơ hiện đại; năm 1939, sử gia người Anh Arnold Toynbee tiếp nhận thuật ngữ này với ý nghĩa hoàn toàn khác: sự kết thúc của xã hội tư sản “hiện đại” phương Tây; năm 1945, nhà sử học nghệ thuật người Úc Bernard Smith cho rằng hậu hiện đại là một trào lưu hiện thực xã hội trong hội họa, đối trọng với chủ nghĩa trừu tượng. Những năm 1950, ở Mỹ, Charles Olson sử dụng thuật ngữ này trong văn chương. Chỉ đến những năm 60 của thế kỷ XX, thuật ngữ hậu hiện đại mới trở nên thông dụng với sự ra đời của các hậu trào lưu với các chủ thuyết Leslie Fielder và Ihab Hassan.

Trong mỹ thuật, các nhà lịch sử nghệ thuật coi những thập niên cuối của thế kỷ XX là của nghệ thuật hậu hiện đại. Trong Art fundamentals: Theory & Practice, hậu hiện đại được giải thích là một thuật ngữ được áp dụng với những thể thức nghệ thuật mới do một thế hệ hoạ sĩ trẻ tạo nên, mặc dù có một số họa sĩ già lớn tuổi hơn cũng chia sẻ quan điểm [187, tr.312]. Các tác giả này cũng cho rằng thuật ngữ hậu hiện đại được dùng cho rất nhiều các phong cách nghệ thuật khác nhau xuất hiện từ cuối thập niên 60 và 70; tất cả những thử nghiệm nghệ thuật trong hơn 30 năm cuối thế kỷ XX đều nằm trong phạm vi của nghệ thuật hậu hiện đại. Nhưng nghệ thuật hiện đại kết thúc vào thời điểm nào, nghệ thuật hậu hiện đại bắt đầu ra sao vẫn là những vấn đề cần có sự nghiên cứu nghiêm túc. Trên thực tế, giữa chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại không có ranh giới. Bởi trong lịch sử nghệ thuật, với tốc độ phát triển nhanh chóng của các trào lưu nghệ thuật hiện đại, trào lưu này dường như phủ định trào lưu trước đó, nên cái hiện đại, cái cách mạng luôn luôn mâu thuẫn với những gì đến ngay trước nó. Hay nói cách khác, cái hiện đại luôn xung đột với những gì đến ngay trước nó, vậy phải chăng khi cái hiện đại xung đột với chính nó thì nó không tránh khỏi trở thành hậu hiện đại. Hậu hiện đại là cái đích trong chặng đường lịch sử cách tân của chủ nghĩa hiện đại. Các trào lưu, trường phái biến thể mới nối tiếp các biến thể trước một cách liên tục, không có giới hạn về thời gian, dường như hòa nhập làm một trong một, trong một chuỗi liên tục của nghệ thuật hậu hiện đại.

Dưới góc độ văn hóa học, hậu hiện đại là một thuật ngữ mô tả những xu hướng văn hóa và các phong trào văn hóa nói chung của sau thời hiện đại. Tư tưởng hậu hiện đại trong văn hóa thường nhấn mạnh đến xu hướng tạo dựng,

chủ nghĩa lý tưởng, thuyết tương đối, đa nguyên, đa dạng và chủ nghĩa hoài nghi trong cách tiếp cận với tri thức và sự hiểu biết. Trong đó J.F.Lyotard (1924 - 1998), nhà triết học Pháp, cho rằng hậu hiện đại là sự hoài nghi đốivới mọi chân lí được coi hoặc hy vọng sẽ trở thành cái phổ quát, tuyệt đốihoặc tối hậu [3]. Lyotard cũng cho rằng triết học hậu hiện đại thoát thai từtinh thần của nghệ thuật hậu hiện đại và nêu lên 3 bước của diễn trình thoátthai đó: Đầu tiên là những trải nghiệm về sự đối lập của chủ nghĩa hiện thựctrong nghệ thuật với các phong trào nghệ thuật mang tính thử nghiệm; thứ hai,trải nghiệm sự đối lập với cái đẹp và cái cao cả; thứ ba, phát triển thành triếthọc hậu hiện đại [100, tr.18].

Bên cạnh đó, còn có quan niệm cho rằng văn hóa của chủ nghĩa hậu hiện đại đã khuyếch trương ra từ trong “vỏ bọc văn hóa” riêng trước kia, đi vào cuộc sống thường nhật của mọi người, trở thành sản phẩm tiêu dùng. Văn hóa hậu hiện đại hoàn toàn đại chúng hóa, khoảng cách của văn hóa tao nhã với văn hóa thông tục, của văn hóa thuần khiết với văn hóa thông tục đang mất đi. Thương mại hóa đi vào văn hóa, hay nói cách khác, tác phẩm nghệ thuật đã trở thành hàng hóa, thậm chí thương mại hóa đã ảnh hưởng đến tư duy của con người [186].

Hậu hiện đại mang tinh thần thời đại chứ không chỉ thuần là văn nghệ như một số trào lưu khác (như tượng trưng, siêu thực chẳng hạn). Là một trạng thái tâm thức (state of mind), nên rất khó để định nghĩa Hậu hiện đại là gì, bởi nó chống lại những khái niệm tuyệt đối, chống lại những nguyên lí bất di bất dịch... và chống lại (hay phá dỡ, phá bỏ) đại tự sự [125].

Tuy nhiên, văn hóa hậu hiện đại ở phương Đông và phương Tây không hoàn toàn đồng nhất.

hậu hiện đại có hai bộ mặt – đông và tây. Cái ở phương Tây là sự tự hủy, thì ở phương Đông lại là sự giải phóng và sự trở về mình. Ngay thái độ khinh miệt và hoài nghi theo lối hậu hiện đại đối với lý tính đã chứa đựng trong mình một cái gì đó phương Đông. Nhưng ở phương Đông còn diễn ra một cái lớn hơn là sự phá hủy